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UiN DEMI-SIECLE

DE

MUSIQUE FRANÇAISE

ENTRE LES DEUX GUERRES 1870-1917

LIBRAIRIE FELIX ALCAN

LES MAITRES DE LA MUSIQUE

ÉTUDES d'histoire ET d'eSTHÉTIQUE

Publiées sous la direction de M. Jean GHANTAVOINE

Collection honorée d'une souscription du ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts.

Cliaque volume in-8° écu de aSo pages environ, 3 fr. 5o

Publiés :

Palestrlna, par Michel bhKNhi, 4" édition.

César Franck, par Vincent d'Indy, 7'' édition. \

J,-S Bach, par André Piruo, V édition. '

Beethoven, par Jean Chantavoine, 9« édition.

Mendelssohn, par Camille Brllaiguiî, 3» édition.

Smetana, par William Ritteh.

Rameau, par Louis Laloy, 2" édition.

Moussorgsky, par M.-D. Calvocobf.ssi, 2' édition.

Haydn, par Micmf.l Brenet, 1'^ édition.

Trouvères et troubadours, par Pierriî Aurry, 2" édition,

revue et corrigée. Wagner, par Hknri Lichtenbei\gkr, 4" édition. Gluck, par .Julien Tiersot, o' édition. Gounod, par Camille Bellaigue, 2» édition. Liszt, par Jean Chantavoine, 3i= édition. ' Haendel, par Romain Rolland, 3'' édition. Lully, par Lionel de la Laurencie. L'Art grégorien, par Amédée Gastolé. 2° édition. J.-J. Rousseau, par Julien Tiersot. Meyerbeer, par Lionel Dacriac. Schutz, par André Pirro. Mozart, par Henri dr Curzon.

Les Créateurs de l'Opéra-Comique Français, par G. Cicuel. Victoria, par Henri Collet.

Eli préparation : Brahms, par P. Landormv. — Schumann, par Victor Basch. — Chopin. par Louis Laloy. — Berlioz, par P. -M. Masson. — Les Couperin, par Henri Ouittard. — Schubert, par Gaston Carraud. — Massenet, par Xavier Leroux, etc., etc.

DU MÊME AUTEUR :

Histoire de la Chanson populaire en France. (Ouvrage couronné par

rinslitut.; Plon-Nourrit, 188(1. Musiques pittoresques. Fischbaclier, 1889. Rouget de Liste, son œuvre, sa vie. Delagrave, 1892. Etude sur les Maitres-Chanteurs. Fisclibaclicr. 1899. Ronsard et la musique de son temps. Fisclibacher, Breitkopf et Haer-

tel, t9Û2. Chansons populaires recueillies dans les Alpes françaises. Librairie

Daupliinoisc ((ireiioblo), i90o. Hector Berlioz et la Société de son temps. (Ouvrage couronné par

l'Académie française.) Haclietle, 1904. Notes d'ethnographie musicale. Fischhactior. 1905. Les fêtes et les chants de la Révolution française. Haclictte 1908. Correspiiiidaiice d'Hector Berlioz : Les Années romantiques. Calmann-Lévy. Histoire de la Marseillaise, illustré, Deiagrave, 1915. Avant-propos et appendice nuisical au Romancero populaire de la

France, de G. Doncieux, Bouillon, 19U4. Chants populaires pour les écoles (en collaboration avec Maurice Bou-

clior!, .i srries. Ilachelle et ('.'» et Rouart-LeroUe. Mélodies populaires des provinces de France, Noëls français,

Chants de la Vieille France, etc. Au Ménestrel, Heugel el C'*.

EN PRÉPARATION

Ch. W. Gluck et la philosophie du XVIHi' siècle. (Librairie Félix Alcan.)

LES MAITRES DE LA MUSIQUE

UN DEMI-SIECLE

DE

FRANÇAISE

ENTRE LES DEUX GUERRES

1870-1917

JULIEN TIERSOT

-' '- ' ^ "^^ - ^ J^l

LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN

I08, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, Io8

191. S

Tous droits de reproduction, de traductiou et d'adaptation réservés pour tous pays.

L.\ DEMI-SIÈCLE DE MUSIQUE FRANÇAISE

ENTRE LES DEUX GUERRES

1870-1917)

Dans le bouleversement profond qu'ont intro- duit dans toutes les j)arti(!S de notre activité nationale les événements ((ui durent (lc|)iiis plus de trois ans, il importe de taire un retour sur nous-mêmes et de procéder à un examen de cons- cience général. Les arts — la musique moins qu'un autre — ne sauraient échapper à cette nécessité. Ce qu'ils seront demain, nous l'igno- rons encore : mais il faut que nous nous rendions bien compte de ce qu'ils sont aujourd'hui et que nous nous souvenions exactement de ce qu'ils étaient hier; car c'est par des revisions de cette sorte que nous arriverons le mieux à nous con- naître et savoir ce dont nous sommes capables.

C'est dans cet esprit que nous entreprenons de jeter un regard d'ensemble sur l'état de la mu- sique française pendant le demi-siècle qui vient de s'écouler.

La détermination de cette période n'a rien d'arbitraire : les quarante-sept ans qui' séparent 1870 de cette quatrième année de la nouvelle

ÏIF.KSOT. — Mus, franc. j

2 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

guerre représentent, au point de vue général, une époque parfaitement délimitée ; et à cette époque correspond de môme une évolution de Tart musical toute différente de celle que les générations antérieures avaient connue : la musique moderne, pour la formation de laquelle l'école française a fait preuve d'une activité et d'aptitudes jusqu alors insoupçonnées.

Nous en étudierons les manifestations et, disons-le tout d'abord, nous les étudierons avec sympathie. Gela n'est point défendu. Il est vrai que ce n'est pas usuel, et ce sera peut-être une assez grande nouveauté que de voir consacrer un livre à la musique française dans l'intention de la louer. Sans doute on peut lire des ouvrages où est présenté l'éloge de tel artiste ou de telle école; mais ces sortes d'apologies ne vont guère sans des arrière-pensées agressives à l'égard des autres maîtres ou des écoles oîi l'on pro- fesse des doctrines différentes. Rien d'ailleurs n'est plus naturel : en pleine action, les produc- teurs, ou ceux qui parlent en leur nom et sont les interprètes de leurs idées auprès du public, ne veulent tenir compte que de ce qui les pré- occupe : s'ils méconnaissent un effort différent du leur, nul ne peut leur en faire reproche. Mais l'observateur a d'autres devoirs, ceux de l'im- partialité. Il lui appartient de distinguer des qualités diverses, voire opposées, d'où qu'elles Aàennent et à quelque place qu'elles se trouvent.

I

C csL pourfiuoi nous ne nous croirons pas ol)li- gés de blâmer l'un parce que nous aurons loué l'autre.

Ce livre a pour but, nous le déclarons bien franchement, de mettre en lumière les qualités de la musique française : leur diversité sera pré- cisément une preuve de son excellence. Ce qui importe par-dessus tout, c'est de faire un dé- nombrement de nos fortes, passer une revue générale de nos effectifs; les résultats une fois connus, il faut laisser chaque corps de troupe jouer son rôle dans la bataille de l'art suivant ses aptitudes et conformément à sa mission.

Cependant, les buts fussent-ils divers, il im- porte que tous marchent dans le même sens. Mais rassurons-nous : malgré les apparences, nous ne sommes pas encore si divisés. La mu- sique française serait-elle donc le seul domaine où il fût impossible de réaliser l'union sacrée ? Tenons pour certain au contraire que ses dis- sonnances ne sont qu'un moyen d'enrichir l'har- monie générale et que la sonorité de Tensemble reste homogène autant qu'elle a d'éclat. Aussi bien, ne nous perdons pas plus en de vaines remontrances qu'en d'inutiles prophéties : te- nons-nous en pour l'instant à connaître un passé qui n'est pas encore très reculé, qui a préparé le temps présent et qui est un garant pour l'ave- nir. Mais disons sans plus attendre que de cet examen ressortira la certitude que les musiciens

4 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

français ont, au cours de ce demi-siècle, parti- cipé aussi largement à l'activité nationale qu'à l'évolution de l'art européen et que, dans l'en- semble, ils ont fait preuve d'une vitalité donl il ne semble pas qu'aucune autre époque de l'his- toire de la musique ait donné de pareils témoi- . gnages. Par cette constatation seule notre entre- prise se trouvera pleinement justifiée.

I

AVANT 1870 LES S L' H \ I N' A N T S

Lorsqu'éclata la guerre de 1870, Ton ne con- naissait guère en France d'autre musique que (;ellequi s'exécutait dans les deux théâtres impé- riaux, rOpéra et l'Opéra-comique.

Or, cette musique appartenait déjà, presque exclusivement, au passé. C'étaitcelle des œuvres de i83o et leurs imitations, (juillaume Tell, les quatre opéras de Meyerbeer, la Favorite et Lucie, la Muette, la Juive, constituaient la base essen- tielle du répertoire de l'Opéra, tandis que la longue. liste des opéras-comiques d'Auber, aux- quels s'ajoutaient ceux d'Adolphe Adam, de Boieldieu et quelques autres, formaient Faliment principal de l'autre théâtre.

Mais Auber est mort en 1871. Rossini l'avait précédé trois ans auparavant, en 1868; déjà Meyerbeer avait disparu en 1864; et, encore, avant lui, Halévy, Donizelti et d'autres repré- sentants d'un autre âge,

A cette époque, comme à tout autre moment

6 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

de notre histoire, les étrangers étaient accueillis chez nous avec une faveur qui fut toujours refu- sée à nos musiciens nationaux. A la vérité, l'heure n'était pas encore venue pour l'Alle- magne : l'on sait à quel échec retentissant et scandaleux avait abouti, en 1861, la représenta- tion de Tanuhàiisci\ ordonnée par Napoléon III. Mais la musique italienne était souveraine. Her- culanum et Hamlel sont les seuls ouvrages d'au- teurs français, représentés à l'Opéra entre 18 Sa et 1870, dont les noms méritent d'être retenus. Faust n'y fut admis qu'après dix ans de succès sur une autre scène. Les Troyens, de Berlioz, avaient été refusés obstinément, et leur génial auteur était mort désespéré. Par contre, l'Opéra avait donné, toujours par la faveur impériale, Roland à Roncevau.v, de Mermet (1864), œuvre d'ama- teur qui obtint un succès momentané grâce à la beauté de son sujet épique, mais dont la mu- sique est misérable.

L'Opéra-Goniique,un peu plus actif, vivait, lui aussi, sur la tradition d'un passé plus que cin- quantenaire. Victor Massé, Félicien David y avaient T^voàniiGalathée^ les Noces de Jeannette^ Lalla Roukh ; le plus grand effort accompli pour faire prospérer le genre fut réalisé par Mignon, d'Ambroise Thomas (1866), dont on connaît le long succès. Auber, dont les débuts remontaient au Premier Empire, ne s'arrêta pas avant la fin du second ; on le vit encore, âgé de près de

AVANT 1870 7

(juatre-vingt-dixans, en 1869, mettre en musique un Rêve cV amour .

Le Théâtre-Lyrique, de fondation plus récente et pauvrement doté, accomplissait dans le même temps un effort autrement méritoire et fécond que celui des deux scènes officielles. Il révéla Gounod, dont il donna pour la première fois Faust (1859), Philémon et Baucis (iSSo), Mireille {1864), Rome'o et Juliette (1867). Il représenta Les Troyens à Cartilage, de Berlioz (1863). H s'ouvrit aux essais d'une jeunesse en qui vivaient les espérances de l'avenir et présenta tour à tour au public : Maître Wolfram (i854) et La Statue (1861), d'Ernest Reyer; Les Pêcheurs de perles (i863) et La Jolie fille de Perth [iS6y) de Georges Bizet ; Sardanapale (1867) et Le Dernier jour de Pompéi (1869), deVictorin Joncières; de petits actes d'Ernest Guirand, de Léo Delibes, etc. En outre, il contribua grandement à l'éducation musicale du public français en lui faisant con- naître des chefs-d'œuvre oubliés par ailleurs.

Nous n'avons pas à nous occuper ici du Théâtre-Italien, d'ailleurs en pleine décadence, ni des théâtres d'opérette, bien que leur genre soit caractéristique du goût et des mœurs du second Empire et qu'Offenbach ait été un héros du jour.

Mais il fut donné à l'art sérieux de faire un grand pas, grâce à la fondation, en 1860, des Concerts populaires, créés et dirigés par Pasde-

8 .MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917

loup. Rien ne devait avoir plus d'influence sur rorientation future de la musique et du goût français. Pour un prix minime, trois mille audi- teurs, épris d'harmonie, mais qui n'avaient jus- qu'alors trouvé d'autre satisfaction qu'en écoutant les opéras-comiques du boulevard du Temple, pvirent, chaque dimanche, s'initier aux beautés su illimes de Beethoven et des autres maîtres symphonistes, desquels, la veille, les noms leur étaient à peine connus.

Les maîtres allemands furentd'abord les seuls qui coopérèrent à cette éducation et Pasdeloup ne fit aucun effort en faveur des jeunes talents nationaux ; cependant, une fois ou deux en dix ans, des noms nouveaux parvinrent à se faire inscrire sur les programmes : Bizet, Saint-Saëns, Massenet ; et il apparut ainsi qu'un mouvement impérieux de rénovation de la musique fran- çaise se préparait par ie fait d'une jeune généra- tion. De même quelques-uns de ces nouveaux venus. Ed. Lalo, M. Saint-Saëns, prenaient part à des exécutions de musique de chambre ; ils ne résistèrent pas à la tentation d'écrire des trios, des quintettes, des sonates, et ces pages, souvent excellentes, se sont inscrites en tète du catalogue de leurs œuvres. Dès 1841 — à dix- neuf ans — César Franck avait écrit des trios, annonciateurs des admirables œuvres de musique de chambre qu^il faudra nommer comme les chefs-d'œuvre les plus accomplis de son âge mùr

AVANT 1870 9

La musique d'église enfin n'avait jamais cessé de jouir de quelque estime en France et d'y être cultivée. L'on put donc voir encore ces mêmes jeunes musiciens monter sur les tribunes des orgues ou diriger des maîtrises, et en profiter pour enrichir à leur manière le répertoire de l'art religieux. C'est ainsi que M. Camille Saint- Saëns, déjà organiste d'une grande église de Paris à dix-huit ans, put entreprendre d'écrire, sans trop craindre d'être rebuté, sa première Messe et son Oratorio de Noël, que M. Théodore Dubois composa et fit exécuter aux cérémonies de la semaine sainte, à Sainte-Clotilde, en 1867* /e.<? Sept paroles du Christ, tandis que, de Son côté, César Franck, qui s'était proposé d'autres modèles, plus inaccessibles encore, écrivit coup sur coup une Messe, des Motets, etc., préparation naturelle à la haute conception des Béatitudes .

Telle était la situation de la musique française à la veille de 1870. Cette date, choisie comme point de départ, même au point de vue musical, n'est pas arbitraire. Elle trace une ligne de dé- marcation entre deux âges. Si la révolution qu'elle désigne fut accomplie sans brusquerie, même avec quelque lenteur, elle n'en fut pas moins profonde, et l'école française, au bout de quel- ques années, en sortit entièrement renouvelée.

Bornons-nous à jeter un rapide coup d'œil sur la fin de la carrière des musiciens qui

lo MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

avaient accompli antérieurement le principal de leur œuvre.

Félicien David, Bazin, Reber (morts en 1876, 1878, 1880) n'ont rien écrit après 1870.

Victor Massé (mort en 1884) a fait représen- ter, en 1876, Paul et Virginie^ qui marque une évolution intéressante et un certain souci de suivre le mouvement moderne ; mais ce n'était pas aux hommes de cette génération qu'il était réservé de conduire ce mouvement jusqu'aux limites auxquelles il devrait atteindre.

Ambroise Thomas, directeur du Conservatoire pendant le quart de siècle qui lui restait à vivre après 1870 (il est mort le 12 février 1896), ne sut pas renouveler le succès de Mignon lorsqu'en 1 882 il donna, à V0\)éY2i, Françoise de Rimini^ conçue dans cette forme du « grand opéra » qui, depuis Spontini, avait paru seule digne de la scène lyrique, et dont le public commençait à se lasser.

PourGounod, il continua à donner les preuves d'une activité qui ne prit fin qu'avec sa- vie ; il mourut (17 octobre 1893) tenant dans ses mains le manuscrit d'une dernière œuvre de musique religieuse qu'il venait de composer. Rédemption et Mors et Vita, deux grands et nobles ouvrages, occupèrent ses dernières années et plusieurs opéras signés de lui ont vu le jour après 1870 [Cinq Mars, 1877 ; Polyeacte, 1878 ; Le Tribut de Zamora^ i88i). Il avait travaillé à Poli/eucteAvec amour; l'échec subi par cette œuvre fu{pour lui

TJÎS SURVIVANTS DE 1870 n

une désillusion ot lui causa un profond cha- grin. A la vérité, l'art du musicien n'avait pas été ici au niveau de la conception : il ne sut pas élever ses accents à la hauteur du sacrifice d'un martyr. Soit qu'il transcrivît dans son langage plus harmonieux qu'énergique les scènes que le vers de Corneille avait suffi à rendre puissantes et immortelles, soit que, pensant intéresser le public à l'action, il ait tracé le tableau musical du baptême de Polyeucte, son efFort fut impuissant et ceux qui, ayant admiré Faust et Mireille, atten- daient un nouveau chef-d'œuvre, furent déçus.

L'œuvre de Gounod que nous retiendrions le plus volontiers de ces vingt-trois années finales est celle qui les inaugure : Gallia, paraphrase de Jérémie, issue directement de i8yo; La/neii- iation écrite sous le coup de la douleur causée par les défaites de la France et qui, en ses dimensions restreintes, nous semble rester comme une des pages les plus émouvantes et les plus expressives que l'art de cette époque ait tracées. En pouvait-il être autrement quand l'artiste avait traité sincèrement un sujet qui le faisait puiser à cette double et pure source d'ins- piration : la religion, la patrie?

Mais le sujet n'est pas tout : il faut que l'œuvre soit belle par elle-même, Roland à Roncevaux, de Mermet, avait eu du succès en son temps, grâce à la beauté de la légende. Quand, plus tard, le nouvel Opéra fut inauguré l'on pensa.

Il MUSIQUE KRAxXÇAISE ^1870-191 7)

l'aire un coup de maître en s'adressant, pour fournir le premier spectacle inédit, au même musicien d'ordre inférieur, parce qu'il avait écrit un second opéra sur un autre épisode de notre épopée nationale, et quel ! Jeanne cVArc. Le résultat obtenu fut de déconsidérer ces grands sujets, de les faire passer pour impropres à la musique ; et nous ne pouvons que savoir mauvais gré à ceux qui ont propagé dans l'opi- nion cette funeste erreur.

La chute de cette Jeanne cVAi'c en 1876 a eu d'ailleurs une autre signification : elle marqua la fin de l'ancien régime musical. Or. quel futlou- vrage qui lui succéda immédiatement au réper- toire de l'Académie nationale de musique ? Nom- mons-le sans plus attendre : c'est le Roi de Lahore .

L'antithèse affirmée par ces deux titres nous enseigne que, de 1876 à 1877, ^^^ temps nou- veaux étaient advenus.

II

,8-1. — UiNE NOUVELLE GÉNÉRATION MUSICALE

FONDATION DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE HECTOIl lîEHLIOZ INVISIBLE ET PRESENT

Il y a, dans les premiers mois de 1871, deux dates éminemment représentatives au point de vue de révolution musicale.

L'une est le 12 mai — temps des pires déchi- rements de la guerre civile — jour de la mort d'Auber. Une époque qui s'achève, un régime qui finit, un dernier débris qui s'effrite.

L'autre est le 20 février. Celle-ci n a pas encore été inscrite au livre de mémoire et elle a passé tout d'abord inaperçue. Elle ne coïncide pas avec un événement relatif à une célébrité quelconque ; ce n'est pas le jour d'une mort illustre ; mais c'est celui d'une naissance. La naissance, non pas même d'une personne, mais, ce qui n'importe pas moins, d'une collectivité. Car en ce jour fut décidée la constitution de la Société Nationale de musique, et c'est là un évé- nement capital dans l'histoire de l'art français.

Le principal initiateur de cette fondation nous

i4 MUSIQUE FRANÇAISE :i87u-iyi7)

a dit lui-même comment elle s'accomplit. Cet initiateur est M. Camille Saint-Saëns. Depuis près de vingt ans il participait aux travaux de cette jeune génération de musiciens français en qui vibrait un ardent désir de rénovation, mais qui voyait tous ses efforts se briser devant des résistances provenant des préjugés, de la rou- tine, de la crainte qu'éprouvaient certains de se voir dépassés,

« Il fallait vraiment en ce temps-là, a-t-il conté dans un de ses livres, un entêtement singulier pour écrire de la musique. Le théâtre commen- çait à entrer dans la voie de défiance où il s'est si bien engagé ; les concerts semblaient voués au classique et à l'exotique à perpétuité, et on pouvait prévoir, dans un avenir prochain, la mort inévitable de l'École française.

« C'est alors que deux musiciens, fort épris de musique classique et sans l'ombre de dédain pour les écoles étrangères, mais Français avant tout, virent le danger, se firent part mutuelle- ment de leurs craintes et cherchèrent le moyen de remédier au mal. »

L'un de ces musiciens était M, Saint-Saëns lui-même; l'autre, le chanteur Bussine.

Dans Paris dont le blocus était à peine levé, en ce sombre mois de février où la ville affamée s'efforçait, en tremblant de colère, de reprendre des forces pour supporter d'autres épreuves, tondis qu'au loin se discutaient les conditions

i,S7i. J.A SOCIÉTÉ NATIONALE i5

d'une paix qui devait inscrire au cœur des vain- cus ce mot, promesse d'un lointain avenir : « la revanche », 'les deux artistes, songeant, eux aussi à l'avenir, étudiaient les moyens de cons- tituer l'association nécessaire au développement de l'art français et de la rendre durable. Ils surent y aboutir et, à la date que nous avons dite, la Société Nationale fut fondée.

Elle avait pris pour devise ces simples mots : Ars Gallica.

« Un événement capital », avons-nous dit. On ne saurait en effet en exagérer l'importance. La fondation des Concerts Pasdeloup avait eu une influence considérable que nous avons consta- tée : elle avait fait l'éducation du public et chanii^é ses mœurs musicales. La Société Natio- nale eut une autre action, moins apparente, mais plus profonde : elle pénétra jusqu'au cœur de la production nationale. Elle fut le laboratoire dans lequel la jeunesse française alla façonner la grande œuvre dont chacun pensait produire au moins une parcelle. Toutes les générations y ont passé depuis quarante-sept ans, tous ceux du moins dont les vues s'élevaient assez haut pour qu'ils eussent l'ambition de se conformer à cette prescription des statuts :

« La Société encouragera toutes les tentatives musicales, à la condition qu'elles laissent voir chez leurs auteurs des aspirations élevées et véri^ tablcment artistiques. »

i6 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Et nous ne saurions donner une idée plus exacte de la manière dont cette mission fut accom- plie qu'en rapprochant deux chiffres et deux dates : le aS novembre 1871, la Société Nationale de musique a donné son premier concert ; elle a donné le ^1 1*" (supplémentaire) le 23 mai 1914 • une moyenne de neuf à dix concerts par an, pendant près d'un demi-siècle, — jusqu'au jour où les jeunes gens qui avaient continué à suivre rimpulsion autrefois donnée par les fondateurs durent s'interrompre pour aller servir leur patrie autrement que par leur art.

Les réunions inaugurales de la Société eurent donc lieu à l'automne de 1871, aux premiers jours où la France commença d'entreprendre son œuvre de relèvement ; et ces coïncidences, sur lesquelles nous insistons à dessein, sont frappantes pour faire comprendre à quel point ceux en qui étaient contenues les forces vives de la musique française avaient compris leur devoir.

Dès ses premières séances, la Société pouvait annoncer qu'elle comptait déjà cent cinquante membres. Parmi les noms des compositeurs ins- crits sur les programmes, nous relevons ceux de Bizet, Guiraud, Saint-Saëns, César Franck, Massenet, Théodore Dubois, Alexis deCastillon, Lalo, Bourgault-Ducoudray, Widor, Lenepveu, d'autres dont la réputation fut moins 'grande, mais qui témoignaient d'une égale bonne vo-

1871. — LA SOCIÉTÉ NATIONALE 17

lonté ; Salomé, Fissot, Pfeiffer, Paul Lacombe, A. Duvernoy, Barthe, de BoisdefFre, M^"" de Grandval, etc. Les séances avaient lieu à la Salle Pleyel, suffisante au déploiement d'opéra- tions encore restreintes ; et, bien que les pre- miers organisateurs aient ambitionné de donner des concerts d'orchestre, il fallut se contenter d'abord d'exécutions au piano. Les auteurs ve- naient eux-mêmes faire entendre ou accompa- gner leurs œuvres, donnant à l'interprétation, disait un contemporain, « une saveur indicible, laissant bien loin derrière elle V imperturhabilité des virtuoses de profession * » . C'est ainsi que. la veille du dimanche où Pasdeloup allait donner la première audition de la Suite d'orchestre de Guiraud, celui-ci vint en donner un avant-goùt

I. Il n'est pas hors de propos de rappeler ici en quels termes la fondation de la Société Nationale fut accueillie par ceux qui. en dehors de la production, étaient aptes à en mesurer l'impor- tance : s'ils ne furent pas nombreux, ils ne méritent que mieux qu'il leur soit rendu hommage. L'appréciation ci-dessus est tirée d'un article de la Revue et Gazette inmsicate du 4 lévrier 1872, sig-né Mathieu de Monter : un écrivain judicieux, aux vues sérieuses, qui avait publié naguère une excellente étude sûr Berlioz et que les tentatives hardies n'effrayaient pas. Dans cet article, ou il est rendu compte des premiers concerts de la Société, le rédacteur disait : « Kn lendemain de nos catastrophes, je pressentais à cette place le réveil de la musique idéale, de la symphonie, et j'en annon- çais la diffusion prochaine dans les masses: le fait est maintenant en passe de s'accomplir... Je suis heureux de pouvoir annoncer aujourd'hui le rapprochement, et, je le crois, la cohésion des forces vives de la jeune école française de composition, sous ce titre qui deviendra un drapeau : Société Nationale de musique. » Lé même écrivain, dans un article paru quelques mois auparavant (aa oc- tobre 1S71) pour rendre compte d'une audition de Ruth, de César Franck, déclarait placer cette partition à côté de F Enfance du Christ, et la qualifiait « conception magistralement réalisée d'un penseur, d'un savant et d'un poète ». Ils étaient donc déjà quelques-uns qui savaient comprendre .

TiERSOT. — Mus. franc, 2

i8 iMUSlQUF. FRANÇAISE {1870-1917),^

aux membres de la Société en jouant devant eux la transcription au piano de sa nouvelle œuvre. M. Saint-Saëns, qui se multipliait, faisait en- tendre sa Marche héroïque et le Rouet d'Omphale pour deux pianos, avec le concours d'un de ses élèves dont le nom est destiné à reparaître plus d'une fois aussi dans cette histoire, M. Gabriel Fauré. Massenet accompagnait le Poème du Sou- venir. M"'^ Lalo, de sa voix profonde et passionnée, chantait les œuvres de son mari et ne dédaignait pas de prêter son concours à d'autres composi- teurs. Bourgault-Ducoudray dirigeait des chœurs qui chantaient des pages religieuses de sa com- position. La musique de chambre trouvait natu- rellement son compte dans ces auditions. Bien que les compositeurs n'eussent pas eu le temps de préparer des œuvres nouvelles pour la pre- mière saison de la Société Nationale (ils se rat- trapèrent largement dans les suivantes !), plu- sieurs en avaient toutes prêtes à placer sur les pupitres : jls profitèrent avec empresse.ment d'une aussi bonne occasion de les produire dans un milieu favorable. La Sonate pour piano et violoncelle d'Edouard Lalo a figuré sur le pre- mier programme. Vinrent ensuite les anciens trios de César Franck, de qui l'on donna aussi des fragments de Rutli. Avec M™" Lalo, déjà nommée, M"' Barthe-Banderali, M'"^^ Trélat, Auguez, plus tard M""* Viardot, interprétaient les œuvres vocales. Armingaud, Jacquard, Garcin,

1871. — LA SOCIETE .NATIONALE 19

Ch. Lamoiireux, etc. se joignaient aux pianistes- compositeurs pour jouer la musique de chambre. Et bientôt le rêve formé dès le premier jour put être réalisé : grâce à de généreux concours, la Société Nationale put donner chaque année un ou plusieurs concerts d'orchestre.

Que ce soit par l'effet du contre-coup produit par l'initiative des jeunes compositeurs, ou parce que les mêmes influences et les mêmes néces- sités furent senties ailleurs, toujours est-il que les institutions antérieurement en activité ces- sèrent de manifestera la jeune musique française la même hostilité qu'auparavant. Seul l'Opéra se tint à l'écart : il déclarait avec hauteur qu'il n'était pas un théâtre d'essai, mais le « Musée de la mu- sique ». Beau musée, ([ui n'avait pour tout chef- d'œuvre à exhiber que la Favorite, la Juive et Robert le Diable, interprétés par des chanteurs usés, dans des décors plus vétustés encore!

Mais l'Opéra-Comique, dirigé par un homme qui, tout en se débattant au milieu de graves difficultés administratives, Camille du Locle, avait assez le sentiment de l'art pour se rendre compte de la nécessité d'une rénovation, fît quel- ques efforts. Déjà, à de longs intervalles, entre 1864 et 1870, ce théâtre avait entr'ouvert parcimo- nieusement sa porte à deux jeunes prix de Rome Guiraud et Massenet, qui lui apportaient de pe- tits actes [Sylvie, 1864 ; La GrancVtanie, 1867; Le Kobold, 1870, le 26 juillet, la guerre étant

20 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

commencée). En 1872, il voulut faire les choses plus largement ; en l'espace de quelques se- maines il alla jusqu'à représenter trois actes nouveaux de trois jeunes compositeurs : le Passant, de M. Paladillie, le 24 avril; Djamileh, de Bizet, le 22 mai, et la Princesse jaiine^ de M. Saint-Saëns. le 12 juin. L'éducation du pulplic était encore si routinière qu'il s'accorda à con- damner ces trois bluettes comme œuvres « avan- cées », — que dis-je ? comme « wagnériennes ! » Peu après revint le tour de Massenet, apportant trois actes d'une composition hâtive, Don César de Bazan (29 décembre).

Dans le même temps, Ernest Guiraud et M. Th. Dubois donnaient à l'Athénée, qui pré- tendaitremplacerle Théâtre-Lyrique disparu, il/rt- dame Turlupin (1872) et la Giizla de l'Emir {i8y'5).

Rien de tout cela ne constituait encore le chef- d'œuvre attendu.

Pourtant des promesses intéressantes étaient dans ces œuvres qui s'efforçaient d'aller de l'avant et annonçaient comme prochaine une action générale plus sérieuse.

Pasdeloup aussi s'était décidé à modifier quelque peu la physionomie de ses programmes des Concerts populaires. Alors que les maîtres allemands y avaient figuré de façon à peu près exclusive pendant dix ans, il osa mêler à leurs noms ceux de nos jeunes musiciens, et bientôt l'habitude fut prise de voir sur chaque

1871. — LA SOCIÉTÉ NATIONALE -ii

programme le titre d'une œuvre de musique française. Les Scènes hongroises, deuxième suite d'orcliestre de Massenet, y figurèrent, pour la première fois, presque au lendemain de la réou- verture, en novembre 1871 ; bientôt après, ce fut le tour de la Marche héroïque de M. Saint- Saëns, d'un Air de ballet de Gounod et d'une Marche funèbre deCh. Lenepveu. Dans la saison suivante parurent la brillante Suite d' Orchestre de Guiraud, qui obtint un éclatant succès, la ju- vénile Symphonie en //?/ bémol et le Houet d'Om- phale^ de M. Saint-Sacns; puis, exécuté par ce dernier, le Concerto pour piano d'A. de Gastillon ; un Adagio de Victorin Joncières et une sympho- nie de Gouvy (compositeur de l'école de Men- delssohn, dont nous ne saurions dire qu'il faut le considérer comme appartenant ou non à l'Ecole française, car, né aux frontières de la Lorraine, il a partagé sa vie, sans préférences apparentes, entre la France et l'Allemagne). Un peu plus tard, après que le Rouet d'Omphale eut reparu, vint la musique de V Artésienne de Bizet et le délicat Divertissement d'Ed. Lalo.

Le répertoire de la musique d'orchestre fran- çaise commençait ainsi à se constituer : en une seule année il avait fourni déjà plusieurs œuvres importantes.

Une autre institution symphonique vint bien- tôt s'organiser à côté des Concerts populaires et prospéra parallèlement avec eux : celle du Con-

aa MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

cert National, issu en partie de la Société Natio- nale, dont elle ne tarda pas à devenir complète- tement indépendante. Dirigée par Edouard Colonne, elle donna ses premiers concerts au théâtre de l'Odéon, oii elle commença par faire entendre deux œuvres nouvelles de première importance : Rédemption^ de César Franck, et Marie-Magdeleincàe'^liAs^exïe\[\oei\ i avril i8;73). Bientôt constitué en société, le nouveau grou- pement musical passa de la "rive gauche sur la scène plus vaste du Ghâtelet, où il a, depuis quarante ans, joué un rôle dont nous allons avoir bientôt à constater Timportance :pour l'ins- tant, nous nous bornons à annoncer sa nais- sance et dire qu'il était promis à d'importantes destinées.

Enfin il n'est pas jusqu'à la Société des Con- certs du Conservatoire qui n'ait ressenti elle- même le besoin de devenir plus moderne. On la vit, au cours de sa session de 1871-72, admettre tout à tour Gallia de Gounod, des frag- ments de Ruth de César Franck, une partie de la 1" Symphonie de M. Saint-Sacns, des morceaux des Sept paroles du Christ de M. Théodore Dubois et du Requiem de M. Lenepveu; l'année d'après, VAiidante et le Scherzo delà Symphonie en fa de M. Ch.-M. Widor ; encore ensuite, les Scènes dramatiques , d'après Shakespeare, com- posées spécialement pour elle par Massenet.

Les voies étaiefit donc ouvertes, et les jeunes

HECTOR BERLIOZ 23

maîtres n'avaient plus qu'à marcher pour atteindre le but vers lequel ils tendaient depuis si longtemps.

Avant de les suivre dans leur course résolue, restons pourtant quelques instants encore à Tar- rière, du moins dans Tordre du temps, pour évoquer une grande ombre qui planait sur eux et qui les accompagna longtemps.

Nous avons énuméré les musiciens morts aux environs de 1870, avant ou après; et ceux-là étaient bien morts, et il en restait encore d'autres qui, pour n'avoir pas disparu de la surface de la terre, n'étaient pourtant pas non plus très va- lides. Mais il en est un qui, décédé en mars 1869, ne fut jamais plus vivant qu'après 1871, Tout le monde l'a désigné : c'est Hector Berlioz.

L'on a dit qu'avant d'expirer l'auteur des Troyens avait prononcé cette parole d'espoir : « Enfin on va jouer ma musique ! » Je ne sais si ce propos est authentique, et je croirais volon- tiers que Berlioz est mort sans se rendre compte de l'étendue de la réhabilitation qui l'attendait. Tant mieux s'il eut cette consolation suprême ; en tout cas elle ne fut pas mensongère : le fait est qu'après sa mort son œuvre conTmença presque aussitôt à renaître d'une nouvelle vie. Et c'est encore à la renaissance de l'esprit natio- nal au lendemain de la guerre que fut dû ce ré- sultat. Des critiques allemands ont déclaré avec

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mauvaise humeur que le succès posthume que les Français avaient fait à Berlioz était exagéré, qu'il n'avait sa cause que dans leur désir de trouver un musicien de chez eux à opposer aux maîtres allemands. Et quand cela serait? S'il est vrai qu'un beau jour a lui pour les Français l'éclair de bon sens qui leur a permis d'apercevoir au mi- lieu d'eux ce qu'ils avaient été chercher bien loin pendant si longtemps, et si, dans leur sur- prise, ils ont fait fête à celui qu'ils avaient cruel- lement dédaigné, il n'y a rien là qui ne soit par- faitement naturel et louable. Au reste, aucun calcul de rivalité nationale, aucune arrière-pen- sée de politique ou souci d' « organisation » (préoccupations essentiellement allemandes) ne se mêla un seul instant aux sentiments que nous fit éprouver la révélation de l'œuvre splen- dide d'un maître français : si quelque autre con- sidération se mêla à notre enthousiasme, ce fut celle de la grande injustice qu'il fallait réparer; et cela encore n'avait rien de répréhensible. Mais il est bien vrai que, si nous avons si violem- ment tressailli sous l'action de ces œuvres incomprises des générations antérieures — la Damnation de Faust, la Symphonie fantastique^ Roméo et Juliette^ — c'est qu'à cette heure nous avions reconnu en Berlioz un génie national, le plus « éminemment national », puisqu'il nous apparaît comme le plus grand que la nation eût produit. Car nul nuisicien nest plus Français

HECTOR BERLIOZ aS

que Berlioz — latin par son origine comme par son esprit — et c'est une grande erreur (propa- gée en partie par lui-même) que de considérer son génie comme constitué principalement par des influences germaniques : celles qu'il put su- bir ne furent que superficielles. Il était donc juste, il était nécessaire qu'il fût évoqué et qu'il apparût au moment où allaient se mettre en marche ceux qui étaient les hommes de la nou- velle génération, et qui, tous, l'admiraient. Il fut le flambeau qui les illumina dans le chemin qu'ils allaient parcourir et qu'ils connaissaient bien, puisqu'il les y avait précédés. Se confiant à un pareil guide, ils étaient sûrs de ne point s'égarer.

Et maintenant que les voilà entrés dans l'ac- tion, laissons-les aller chacun de son côté <^t à sa manière, et observons-les individuelle- ment.

Notons pourtant encore que, bien que chemi- nant de compagnie, ils dévièrent bientôt pour aller dans deux directions diff'érentes, les uns restant attirés par les succès du théâtre, les autres préférant s'installer dans les domaines de la musique pure.

Commençons par suivre les premiers.

III

GEORGES BIZET

Georges Bizet est né à Paris le 25 octobre i838. Son père y était professeur de chant ; sa mère était sœur d'un maître célèbre au milieu du xix" siècle, le chanteur Delsarte. 11 fut donc élevé dans un milieu essentiellement musical, ôii vivaient de bonnes traditions. A-neuf ans il fré- quentait déjà le Conservatoire ; il y obtint sa première récompense en 1849; il eut le prix de Rome en 1867, à dix-huit ans et demi. Nous l'avons déjà rencontré à plusieurs reprises, cherchant sa voie, sans dédaigner même l'opé- rette, mais élevant très vite ses vues au-dessus des genres inférieurs, et, tout en se rendant compte qu'il était fait pour le théâtre, ne crai- gnant pas de s'essayer dans la symphonie. II n'a pas encore vingt-cinq ans lorsque le Théâtre- Lyrique donne de lui un opéra en trois actes, les Pêcheurs de perles (i863); quatre ans après vient un second ouvrage, en quatre actes, La jolie fille de Perth (1867). Bientôt réputé pour son habileté technique, il est employé par les édi-

BIZEÏ 27

teurs à des besognes d'arrangements et de transcriptions : il s'y use un peu ; mais il faut vivre. Ses talents, en dehors de la composition, auraient pu lui valoir de plus brillants succès. Berlioz, dont le dernier article est précisément consacré aux Pèdieurs de perles (qu'il loue chau- dement) et qui a mis fin à sa carrière de journa- liste en saluant les débuts de l'auteur de Carmen, vante en passant son talent de pianiste, qu'il dit incomparable et tel que « depuis Liszt et Mendelssohn on a vu peu de lecteurs de sa force. » M. Saint-Saëns, qui doit s'y connaître, a affirmé aussi que Bizet était un grand virtuose, qui, s'il Teiit voulu, aurait acquis comme tel la renom- mée ; mais il craignait d'être classé pianiste et par là de faire tort à sa réputation de composi- teur : appréhension qui n'était point vaine et dé- notait une exacte connaissance des engouenionts du public.

Peu de gens encore de ce monde ont connu Bizet : songeons qu'il est mort il y a plus de qua- rante-deux ans ! Mais certains ont évoqué les sou- venirs de leur ami, et ses lettres, dont il a été pu- blié plusieurs recueils, nous l'ont fait voir à l'œuvre et intimement connaître . Elles le montrent très sympathique et tous ceux qui l'ont connu l'ont jugé tel. « Loyal et sincère, — aimable et joyeux garçon, — ayant l'amour de la franchise, fût-elle rude, — lui, la jeunesse, la sève, la gaieté, la bonne humeur faite homme. » Ainsi l'apprécie

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M. Saint-Saëns, son bon compagnon. Tel aussi il nous apparaît par ses actes publics et dans ses lettres : ardent, turbulent, impulsif; carac- tère droit, indépendant, « peu flexible », dit-il de lui-même. Ambitieux, certes ; mais qui pourrait le reprocher à un artiste conscient de sa valeur et à qui les succès ont donné des droits? Au reste, Tambition de Bizet n'était pas celle de la fortune, des décorations, des places : cela lui était secondaire, comme devant suivre de soi- même. Ce qu'il voulait, c'était pouvoir montrer de quoi il était capable, être soi, être grand. Il aimait la vie et voulait lui faire produire tout ce dont elle est susceptible. Nous le voyons, dans une lettre, écrire en un style très familier : « Il ne faut pas claquer sans avoir donné ce qu'il y a en nous. » Hélas ! C'est encore cette ambition-là qu'il lui fut le moins donné de réaliser !

Il est artiste ; il a les allures de l'artiste, — du rapin si l'on veut: mode extérieure, à laquelle il est difficile d'échapper complètement. Il est « avancé » et sait traiter les philistins de la bonne manière. Peut-être la cause de son malen- tendu avec les contemporains, même avec la postérité, vient-elle de la façon dont il faut entendre- ce qualificatif : « avancé ». Aux abords de 1870, Bizetpassait pour un « farouche wagné- rien ». Le fait est que son wagnérisme consis- tait à proclamer, sur des tons péremptoires, que Wagner avait du génie. Il connaissait d'ailleurs

BIZET 29

tout juste Tdiinhàuser et Lohengrin^ par la lec- ture, quelques morceaux entendus à l'orchestre, etiiavaitvu représenter /?/e/z:;«,- mais ileiitété dif- ficile qu'il subît l'influence du Ri/ig ei de Pa/sifal, par la raison qu'il est mort plus d'un an avant .l'ouverture du théâtre de Bayreuth. 11 aimait aussi à déblatérer contre l'opéra-comique, bien qu'il eût épousé la fille de l'auteur des Mous- queLaires de la Reine. Tout cela suffisait pour faire de lui, aux yeux du bon public, une sorte d'anarchiste de la musique.

Il se passionnait aussi pour les idées, fussent- elles étrangères à son art. 11 avait le souci des affaires publiques et il était « avancé » en poli- tique comme en musiquQ. Il a ressenti vivement les malheurs delà France en 1870; ses lettres de ce temps-là exhalent un véritable désespoir. Si sa vie se fût prolongée de quelques mois seu- lement, nous percevrions l'écho musical de ses douleurs et de son amour pour la cité dans son œuvre qu'il projetait d'écrire et dont nous par- lerons tout à l'heure.

Pauvre Bizet, que nous voyons aujoud'liui cru- cifié entre les critiques de 1870 et noire jeu- nesse d'avant-guerre, qui n'avait peut-être pas une beaucoup plus grande ouverture d'esprit! Il est bien vrai qu'il avait du sang dans les veines et que son souci d'éviter la vulgarité ne voulait pas aller jusqu'à l'épuisement et l'ané- mie. Même les « concessions » qu'on lui a repro-

Jo MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917;

chées, qu'il se reprochait à lui-même, nous semblent parfois porter en elles-mêmes leur excuse. Assurément l'air « Toréador, en ga-a-a- arde » n'est pas « distingué ». Mais était-il indis- pensable de faire chanter Escamillo dans le style et l'accompagner par les harmonies de Wotan?- La bravoure de commande et la fatuité conqué- rante d'un toréador ne s'accommode pas si mal d'un refrain alerte et rythmé, manquât-il de distinction. La distinction! Ah! je ne sais si notre art n'est pas en péril pour avoir été trop « distingué » ! La musique de Bizet a d'autres mérites. Elle respire la santé, la force. Elle n'est pas, assurément, la musique d'un penseur : elle est essentiellement active et exté- rieure. Elle a la passion, le mouvement, la cou- leur, une couleur vive et chaude, d'une extra- ordinaire intensité. Elle est vivante, elle est sincère; elle a les qualités de l'homme même.

Nous avons suivi ses premiers pas jusqu'à la veille de 1870. Au lendemain de la catastrophe, il était très en vue et il fut au premier rang des musiciens en qui ceux qui se préoccupaient de l'avenir de l'art français voulurent bien faire confiance. Le poème de Djamileh lui fut confié; ce simple acte fut représenté à TOpéra-Gomique le 11 mai 1872. La musique, serrée dans un cadre trop étroit, semblait faire effort pour le déborder et prendre librement son essor. La critique appliqua naturellement à cette bluette

BIZET 3i

le qualificatif de « wagnérienne » ; mais les con- naisseurs surent bien distinguer ce qu'il y avait d'art en ces quelques pages.

Bientôt, Bizet trouva l'occasion d'une revanche qui, non immédiate quant au succès, eut du moins des suites durables et longuement pro- longées. Le i" octobre 1872, le théâtre du Vau- deville donna la première représentation de V Arlésienne , drame en trois actes d'Alphonse Daudet, pour lequel il avait composé une impor- tante partition de musique de scène et de pré- ludes. L Arlésienne est restée comme le type le plus complet, au moins dans le répertoire fran- çais, de ces œuvres théâtrales où la musique et le dialogue parlé s'entrecroisent, non point comme dans l'opéra-comique, mais bien plutôt à la manière des comédies mêlées de musique que le xvii'' siècle a connues et dont l'abandon, après Molière et Lulli, a peut-être été fâcheux pour l'orientation de la musique dramatique en France. Le style de Bizet y atteint à sa défini- tive perfection : c'est bien ainsi que devait être réalisée l'évocation sonore de l'atmosphère pro- vençale à travers laquelle se déroule le poème. Pour obtenir cette réalisation, Bizet a fait d'abord appel aux mélodies populaires, aux so- norités, aux rythmes caractéristiques. Mieux encore, ce Parisien à l'esprit vif et à l'assimila- tion prompte s'est fait à lui-même une âme pro- vençale ; et c'est là qu'est la principale qualité

3-2 MUSIQUE FRAA'ÇAISE (1870-1917)

de sa musique, par quoi elle fait corps si intime- ment avec le drame. Que le public de 1872 ne s'en soit pas aperçu, cela ne saurait nous sur- prendre ; mais les générations postérieures ont remis les choses à leur vraie place : L Arlésienne est la seule œuvre de ce temps-là qui, au bout de quarante-cinq ans, ait conservé sa fraîcheur. Elle fut d'ailleurs mieux comprise au concert qu'au théâtre; exécutée par Pasdeloup, sous la forme d'une suite d'orchestre, elle révéla sur-le- champ ses brillantes qualités. -

C'est encore à Pasdeloup que Bi/et dut de produire une œuvre qui compte parmi ses plus nobles compositions. Sentant de plus en plus la nécessité de favoriser la production française, le chef d'orchestre avait demandé aux trois jeunes musiciens dont les œuvres avaient le mieux réussi à ses concerts depuis qu'il avait consenti à les y admettre, Bizet, Massenet, Guiraud, d'écrire spécialement pour lui chacun une ouver- turesymphonique qu'il exécuterait au cours de la saison 1873-74. Ainsi naquit l'ouverture de Patrie. Que Bizet, en la composant, se soit re- porté à ses impressions encore fraîches de Tan- née terrible, cela ne saurait faire doute : mais il se garda bien de faire de la musique descriptive, à programme. Les divers épisodes de cette vaste fresque musicale expriment simplement les sentiments successifs dont le titre suffit à dé- voiler le sens : d'abord l'prdeur farouche, puis

13 I Z E 1

joyeuse, de la marche en avant ; le sentiment religieux qui se mêle au désir de l'action ; la fierté des héros, éclatant en fanfares sonores, enfin, — et c'est là sans contredit le point culmi- nant, — l'hymne funèbre, l'hommage aux morts, la transfiguration des martyrs de la juste cause, dontle sacrifice redouble chez les survivants la résolution de recommencer la bataille et permet enfin de proclamer la victoire. Musifjue émi- nemment décorative, œuvre symboli({ue à sa ma- nière, et dont la signification nous apparaît plus haute aujourd'hui que jamais.

Malgré le grand caractère de cette page d'or- chestre, Bizet n'a pas voulu la désigner par le titre d' « ouverture symphonique » : il lui appli- qué celui d' « ouverture dramatique », dc'finis- sant beaucoup mieux et la nature du morceau et celle de son propre génie. L'auteur de Carmen avait conscience, en effet qu'il n'était pas sym- phoniste. Un court dialogue avec M. Saint-Saëns, qui l'a rapporté, contient son aveu. Parlant de la peine qu'avaient les jeunes compositeurs à se produire à la scène, celui-ci disait :

« Puisqu'on ne veut pas de nous au théâtre, réfugions-nous au concert ! ^^-

— Tu en parles à ton aise, répondait Bî'z^t,*^^c

ne suis pas fait pour la symphoni^;il ï^Té^faht le'

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théâtre, le ne puis rien sans lai: »(

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étendue et son cara^m'e^é^jf!\ixVn

TiERSoT. — Mus. fraKcV

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34 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

symphonie. Le mot « ouverture » lui convient très bien : c'est l'ouverture française telle que pouvait la comprendre le xix° siècle, aussi diffé- rente des ouvertures deLéouore, de Manfred ou de TannhàiLser que les ouvertures de Rameau l'étaient des Sinfonie de Scarlatti, de Masse et de Mozart. Son plan est formé, non parle dévelop- pement de quelques motifs, mais par une suc- cession de « reprises ». lesquelles sont consti- tuées par des épisodes mélodiques, parfois d'une grande étendue : car Bi/.et avait le souffle long ; et ce n'est pas une des moindre extrava- gances des amateurs de son temps que le re- proche qu'ils lui adressaient en le formulant en ces termes : « Pas de mélodie ! » Par cela seul Blzet a donné la preuve que son style est bien véritablement le style français, la suite d'une tradition qu'il ne méconnaissait qu'en paroles, qu'il a enriclùe et agrandie au point de la rendre, en effet, méconnaissable, mais qui n'en reste pas moins à la base de son œuvre, de même qu'elle avait produit antérieurement des ouvrages aussi injustement dédaignés aujourd'hui qu'ils ont été trop exclusivement loués autrefois : La Muette de Portici et le Pré aux Clercs, Ariodant de Méhul et Ridiard Cœur de Lion de Grétry.

Carmen est l'aboutissement naturel et logique de cette tradition.

Nous n'avons pas à nous étendre sur une œuvre si cornue, dans les parties extérieures de

B I Z J<: i' ; ,

laquelle Bizet a peut-être eu tort de trop céder encore aux injonctions du faux goût (ces parties n'y tiennent d'ailleurs qu'une place très res- treinte), mais au travers de laquelle circule la vie la plus intense, où s'expriment harmonieu- sement des passions ardentes et implacables, où les caractères sont tracés en traits nets et prime- sautièrs, oii les sentiments s'épanouissent en (leurs mélodiques d'une éclatante beauté, où le pittoresque extérieur et les agilations intimes sont interprétés avec un art également achevé. Pour la situer musicalement dans son atmos- phère, Bizet a eu recours à l'emploi des mélo- dies populaires espagnoles ; cependant il ne s'est pas borné à emprunter des thèmes au folklore ; mais il s'est assimilé les formes, les rythmes et l'accent des chansons et a créé lui- même des motifs nouveaux qui, faisant revivre la mélodie espagnole en ce qu'elle a de plus savoureux, portent en même temps sa marque. Seul fait exception l'air d'entrée de Carmen : « L'amour est enfant de Bohême », qui n'est d'ailleurs pas une chanson espagnole ni bohé- mienne, mais une Habanera, et dont l'auteur (moderne) est connu : elle n'a été introduite que pour satisfaire à ce que la chanteuse jugeait être une nécessité de son rôle. Le thème du dernier entr'acte est si fortement empreint du caractère des danses espagnoles qu'on pourrait hésiter à croire que Bizet l'a composé : je ned'ai pourtant

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jamais trouvé noté dans aucun recueil. Quant aux parties de l'action auxquelles est mêlé Télé- ment pittoresque, ]a musique n'en doit rien qu'à Finspiration de Bizet imprégnée de la saveur et du parfum des airs de là-bas. Rien n'est plus suggestif, et en même temps d'une forme plus personnelle, que la chanson de Carmen : « Près des remparts de Séville «, dont la modulation suit ingénieusement les mouvements de la scène. L'ensemble vocal et orchestral par lequel s'ouvre l'acte de la posada : « Les tringles des sistres tintaient » forme un tableau d'une couleur et d'une vérité criantes. La matière musicale est si homogène que ce caractère méridional se main- tient jusque dans les scènes d'action pure : ce n'est pas une femme du nord qui chanterait avec desinflexions sichaudementcaressantes: «Là-bas là-bas, tu me suivrais ...» et pourtantla musique n'est ici que passion, séduction d'amour. Avec quelle liberté elle se déroule, et quels progrès, au point de vue scénique, a accompli la musique française, c'est ce que ce second acte de Canncii démontre avec éclat.' Plus de vaines formules ; les coupes sont libérées des entraves qu'avaient imposées jusqu'alors des conventions suran- nées : le drame est.suivi pas à pas, et la musique en redouble la puissance. Le tragique dernier acte affirme avec force ces hautes qualités du musicien dramatique. Nous n'avons pas à recher- cher ici s'il était possible de faire autrement, si

I

Liizi:r i;

d'autres onl fait autrement. Constatons seule- ment que Bizet avait bien le droit d'écrire dans une forme d'art dramatique qui avait fait ses preuves, qui lui était Léjritimenjent sympathique, et que, dans celte forme, notablement élargie et rénovée par lui, il a manifestement fait entrer un chef-d'œuvre.

Et cette maîtrise ac(|ui.sc et délinitivement affirmée doitredoublernos regrets, en nous con- firmant quelle perte déplorable a faite la musique française quand, trois mois jour pour jour après la première représentation de Carmen à lOpéra- Gomique (3 mars iS^:)), Bizet mourut (Bougival, 3 juin 1875). En pleine activité, il emportait avec lui dans le néant des projets, môme, dit-on, un ouvrage entièrement formé dans *son cerveau, œuvres qui, s'il avait eu quelques mois de plus pour les réaliser, eussent accru sans doute le domaine de lart français de noiivelles et pré- ("ieuses richesses, peut-être contribué à recti- lier la direction postérieurement suivie par lui. VnCid, d'après Guilhemde (Castro et le llomaii- cero (non d'après Corneille), était si complè- tement composé qu'il avait pu, dès i8-3, le faire entendre à quelques amis : mais il n'en avait noté sur le papier que des ébauches à travers lesquelles lui seul pouvait se recon- naître. Chef-d'œuvre perdu sans rémission ! 11 s'était enfin fixé un jour — mais ce fut celui de sa mort — pour commencer un oratorio sur un

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sujet bien fait pour inspirez' l'artiste qui avait traversé douloureusement les événements de 1870 : Geneviève de Paris * ; une série de tableaux musicaux montrant tour à tour Tenfant prédes- tinée, puis la noble femme dévouée à son peuple, secourant les populations fugitives chassées de leurs demeures par Tinvasion des barbares, raf- fermissant le courage des Parisiens, et, miracle suprême, triomphant d'Attila par le seul prestige de sa foi. C'était, semble-t-il, l'émulation causée par le succès de Marie^Magdeleine de Massenet qui poussait Bizet à entreprendre une telle œuvre : sans doute aussi l'exemple de Rédemp- tion de César Franck ne fut pas non plus étranger à son dessein ; et c'eût été une belle chose si, au lieu de deux, la musique française avait produit presque simultanément une trilogie d'oeuvres conçues dans la forme extérieure de l'ancien oratorio, bien différentes cependant toutes trois par l'esprit : l'une, pleine de séductions mys- tiques, la seconde, œuvre d'un penseur, la troi- sième qui eût évoqué les plus purs souvenirs de nos origines nationales et eût sans doute trouvé sa place naturelle dans quelque grande exécu- tion nationale, au Panthéon, devant les fresques de Puvis de Chavannes. Il faut insister sur la signification de cette œuvre qui n'a pas existé :

I. Ces deux derniers poèmes destinés à Bizel furent écrits par Louis Gallet, aux souvenirs de qui sont empruntés les renseigne- ments ci-dessus.

BIZET 39

cette Geneviève de Paris, que Bizet voulait écrire au moment où il venait de prouver avec éclat qu'il était devenu maître en son art, eût été sans doute un chef-d'œuvre nous eût découvert un côté nouveau du génie de l'auteur. Celui-ci, qui jusqu'alors avait été contraint de recouvrir du vernis de l'exotisme sa musique écrite pour des sujets de théâtre, se serait trouvé, cette fois, inspiré par une légende française, parisienne, et en môme temps primitive : il aurait été encore plus complètement lui-même. Mais surtout il aurait édifié un monument dont l'équivalent n'a pas été construit, car il nous faut bien constater que, dans l'intervalle entre les deux guerres, aucune œuvre musicale ayant sa source dans le sentiment national n'a été produite en France ; et il nous semble que cela est un peu regret- table. Si Bizet eût vécu trois mois de plus (c'est le délai qu'il s'était fixé pour la composition de sa (îeneciève) cette lacune eût été comblée ; et peut-être en serait-il résulté, non seulement une belle œuvre, mais un grand exemple, que la musique française aurait eu avantage à suivre. Si donc Tinfluence de Bizet, musicien « avancé », musicien « de l'avenir » (il ne répugnait pas à s'appliquer à lui-même ces épithètes) n'a pas été plus efficace et plus profonde, la faute n'en est pas à lui qui, en trente-six ans de vie, a donné tout ce qu'il était possible, mais à la des- tinée qui, plus sottement cruelle qu'elle ne

4o MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

le fut jamais, l'a ainsi interrompu au moment où son action allait devenir le plus décisive.

On sait ce qui advint par la suite. Carmen, froidement accueillie le premier soir (moins à cause de la musique que par le fait du poème, d'une couleur si inusitée à rOpéra-Gomique) s'était relevée peu à peu : avec ses trente-sept représentations pendant les trois mois de la pre- mière saison, on ne pouvait vraiment pas dire qu'elle avait subi un échec. Bizet mourut donc, non pas de chagrin, mais des suites physiques d'un mal dont il avail ressenti les ])remières atteintes depuis sa jeunesse et dont l'état de dépression consécutif à tant d'efforts, de surme- nage et d'émotions, joint à une hygiène défec- tueuse, ne pouvait qu'aggraver le progrès et précipiter l'effet. Et déjà l'œuvre avait commencé son tour du monde : elle l'acheva a\ ec une promp- titude qu'il ne semble pas qu'aucun ouvrage du même genre ait jamais connu. Revenue en France avec le prestige des succès obtenus en pays loin- tains, elle y reçut enfin l'accueil qu'elle méritait : parmi les œuvres musicales produites au cours de ce demi-siècle, il n'en est pas une qui ait obtenu un succès plus universel. Eu môme temps, VA/iésienne, relevée elle aussi de son premier échec, fournissait, grâce à la musique de Bizet, une carrière non moins heureuse.

Ce serait un très grand tort à beaucoup d'égards, que de prétendre rabaisser ce résultat

BiZET 4i

en le, réduisant aux proportions d'un vulgaire succès de théâtre. Carmen fut une œuvre' de pro- pagande, tout en faveur du génie français, et pour cela seul nous devons lui rendre hom- mage.

Nous ne sommes pas seuls à en juger ainsi. Il est advenu qu'un jour, un Allemand, le pen- seur le plus profond et le plus subtil qu'en son pays ait produit son époque, après s'être long- temps absorbé dans les séductions de Tari de Wagner, finalement lassé et déçu, se" retourna d'un autre côté. Relisons les paroles que Nietzsche a consacrées à Bizet et à son œuvre : il est bon et utile que nous nous en pénétrions aujourd'hui.

« J'entendais hier — ■ le croirez-vous ? — pour la vingtième fois le chef-d'œuvre de Bizet. Comme un ouvrage pareil nous rend meilleur ! On devient soi-même « chef-d'œu vre » ! . . . — Cette musique me paraît parfaite. Elle approche avec légèreté, avec souplesse... « Les dieux ont les pieds légers. » Elle est cruelle, raffinée, pleine de fatalisme : elle demeure quand même popu- laire, — son raffinement est celui d'une race... Elle est riche. Elle est précise. Elle construit, elle organise, elle est achevée. A-t-on jamais entendu sur la scène des accents d'une douleur plus tragique ? Et comment sont-ils obtenus ? Sans grimace, sans faux-monnayage, sans la duperie du grand style !... Elle possède la qua-

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lité des pays chauds : la sécheresse de Fair, sa limpidezzçi- Par elle s'exprime une sensualité différente, une sensibilité différente, une autre gaieté. Cette musique est gaie, mais non pas d'une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est vraiment africaine ; la fatalité est en elle, la joie y est de courte durée, soudaine, sans rémis- sion. Bizet est enviable pour avoir eu le courage de cette sensibilité qui n'avait pas jusqu'alors trouvé d'expression dans la musique de l'Europe civilisée, — je veux dire cette sensibilité méri- dionale, cuivrée, ardente... — Encore une fois, cette musique m'a rendu meilleur. // faut médi- terraniser la musique ! Le retour à la nature, à la santé, à la gaieté, à la jeunesse, à la vertu !.. » Il ne faut pas chercher à rien ajouter à ce beau panégyrique, par lequel justice est rendue à l'artiste autant qu'à la race dont l'œuvre est issue. Prenons-en acte, sans en vouloir faire une machine de guerre, comme de l'expression de la simple vérité.

IV

LA GÉNÉRATION DE 1871 [Suite) GUIRAUD, MASSENET, REYER, ETC.

Au moment où il entrait dans Faction, Bizet, dénombrant les forces de la jeune école dont il sentait bien qu'il était un des principaux repré-

, sentants, écrivait : « Nous sommes quatre ou cinq, pas plus » ; et il nommait : « Saint-Saëns, Guiraud, Massenet, moi et quelques autres. » Si

tTon tient compte qu'il ne parle que de ceux de même âge et de même origine que lui, nous devons reconnaître que sa perspicacité n'a pas été en défaut, et nous ne saurions mieux faire que de continuer notre exposé en examinant l'œuvre de ceux qu'il a désignés lui-même.

Ernest Guirftud fut pour Bizet un confident intime, une sorte d'aller ego.. Mais il n'avait pas sa nature ardente, son in,itiative, son élan : plus nonchalant, il laissait aller les choses, tout en observant leur marche avec un coup d'œil sûr, expérimenté et perspicace. Fils, lui aussi, d'un musicien que les difficultés de la vie avaient con- traint d'émigrer en Amérique, il était né à la

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Nouvelle-Orléans (28 juin 1837) ! mais on l'avait ramené de bonne heure en France où il reçut, au Conservatoire de Paris, une solide instruc- tion musicale. Berlioz (dont nous retrouverons presque toujours le nom associé aux débuts de ces jeunes gens, qui le vénéraient comme leur père spirituel) écrivait pendant les études de VEiifancQ du Clirist, au cours desquelles il l'assista : « Le fils de Guiraud m'a été bien utile. C'est un charmant garçon, qui deviendra un homme. « Il obtint le prix de Rome en iSyg. Nous l'avons aperçu déjà lors de ses débuts, avant 1870 et dans les années qui suivirent immé- diatement, donnant de petits ouvrages tour à tour à l'Opéra-Comique [St/hie, 1864), au Théâtre- Lyrique [En prison, 1869), revenant à l'Opéra- Comique avec le Kobold, mis en scène à la veille de la déclaration de guerre, enfin, la tourmente passée, émigrant momentanément à l'Athénée [Madame Tuj-lupin, 1872). Le succès obtenu aux Concerts Pasdeloup dans la môme année par sa Siiife d'orcJiestre affirma sa maî- trise ; il fut choisi pour composer une des trois ouvertures dont il a été question à propos de Patrie de Bizet. L'Opéra représenta vers le même temps (1873) son ballet Grelna-(j/'ce/i, et, en 1876, l'Opéra-Comique donna Piccolino, qui obtint un honorable succès. Galante aventure, représentée sur le même théâtre en 1882, fut moins favorisée, et une œuvre posthume, /v'eV/e-

inonde, laissée ina('hevcc par lui et terminée par 'SI. Saint-Saëns, fut assez froidement accueillie à l'Opéra en 189:"). Le fait est que Guiraud, musicien éminent, rompu à tous les secrets de la lechni({ue et justement réputé comme tel, n'était pas doué de l'imagination nécessaire à la production des chefs-d'œuvre. Par surcroît, il assistait en spectateur up peu timide à l'évolu- tion qui se prononçait irrésistiblement à répocpic de sa pleine maturité : non (ju'il eût cherché à y résister; comme maître de composition au Conservatoire, il donna l'exemple, nous ne dirons pas d'une tolérance qui eût peut-être été coupable, s'il eût désapprouvé les tendances nouvelles, mais bien plutôt d'une pénétration qui lui permit de distinguer chez ses élèves les promesses d'un avenir hautement réalisé en effet chez quelques-uns d'entre eux ; mais, élevé à une toute autre école, il ne pouvait, sans abdiquer sa personnalité, renoncer aux principes qui avaient toujours été les siens et ceux de la plupart des maîtres de sa génération. Adonné presqu'exclu- sivement, dans les dernières années de sa vie, à sa mission d'éducateur, il mourut subitement, au Conservatoire même, dans le cabinet du secrétaire général, qu'il était venu entretenir de questions relatives à son enseignement (6 mai 1892;. Il est tombé, lui aussi, sur la brèche 1

Massenet, lui, eut une existence plus agitée.

46 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Il n'est pas, comme les précédents, né d'une famille de musiciens : son père, officier supé- rieur sous le premier Empire, ancien élève de l'École polytechnique, avait quitté l'armée à la Restauration pour entrer dans l'industrie, et il était maître de forges aux environs de Saint- Etienne quand, le i5 mai 1842, naquit à Montaud (Loire) son fils Jules, dernier rejeton d'une nombreuse famille, futur auteur de Manon, Après des années d'enfance un peu aventureuses, du- rant lesquelles il subit le contre-coup de revers de fortune éprouvés par les siens, il entra au Conservatoire : il y manifesta sur-le-champ de rares aptitudes musicales, obtint sa première récompense à l'âge de onze ans et, en i863, vingt et unième année de son âge, après avoir suivi les classes de Laurent, Savard, Reber et Am- broise Thomas, il reçut coup sur coup les deux suprêmes récompenses qu'ambitionne l'élève compositeur : le premier prix de fugue et le grand prix de Rome. Le séjour réglementaire qu'il fit en Italie fut certainement favorable au développement de sa nature musicale. Camarade d'artistes dont il était le plus jeune, mais non le moins vivant, l'esprit ouvert aux impressions du dehors autant qu'appliqué au travail intérieur, il commença à Rome la vie de labeur obstiné que la mort seule put interrompre. Un croquis de Ghaplain, son compagnon à la Villa Médicis, le montre en excursion dans la campagne romaine,

.MASSE A El \r

monté sur un âne, notant uno mélodie rustique qu'un berger fait entendre sur son pi/fero; et ce thème lui servit, dit-on, pourcomposer Tintroduc- tion pastorale dei¥«/7'e-i1/«g^fl^(^^eme. Il faisait aussi, n'en doutons pas, provision de matériaux plus personnels : bien qu'il n'ait daté de Rome aucune des œuvres qu'il a publiées plus tard, il y com- posa, nous le savons, mainte page musicale qu'il sut utiliser dans ses œuvres les plus renommées. De retour à Paris en 1866, il y retomba dans les réalités de la vie, qui n'étaient pas douces aux jeunes compositeurs. Si parfois il se montrait peu dillicile sur le choix des milieux dans les- quels il produisit ses premières œuvres (mais s'il eût été difficile il ne les aurait pas du tout produites), du moins il ne concéda rien aux mau- vais goûts du public. Ce fut ainsi que, dans un Casino dont l'orchestre était dirigé par Arban (ces deux noms attestent que le fonds du réper- toire en était fourni, par de brillants solos de cornet à piston et d'entraînants quadrilles sur les opérettes d'Offenbach), il ne dédaigna pas de faire entendre une suite d'orchestre, Pom- peia (24 février 1866), qui, le titre l'indique, retraçait ses impressions de la vie antique éprou- vées dans la classique Italie. Cette première œuvre symphonique du futur auteur de Roma n'a pas été publiée ; mais plusieurs indices nous permettent d'assurer qu'elle n'a pas été perdue et la musique s'en r«trouve, à peu près entière,

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dans la partition des Erinnyes^ une des œuvres du plus haut style qu'ait produites Massenet.

Il fut, nous le savons déjà, un des rares pri- vilégiés à qui Pasdeloup ouvrit les portes de ses Concerts populaires : une Suite d'orchestre (dé- nommée « première » puisqu'il n'était plus fait état de Pompeia) y lut exécutée le 24 mars 1867 et fort discutée: c'était le commencement de la renommée ! Nous avons cité aussi en son temps la Graiicr tante, un acte représenté à l'Opéra- Comique. Mais il faut s'arrêter davantage sur de petites œuvres par lesquelles se révéla une nature très affinée ; les « poèmes » que Massenet écri- vit pour la voix accompagnée par le piano : Poème pastoral^ Poème cV avrils' Poème iV octobre^ Poème du souvenir, genre issu des cycles de mélodies oii Schumann a manifesté le meilleur de sa nature intime et que personne n'avait encore cultivé en France. Les premiers essais qu'il (m fil furent vraiment des coups de maître et ces menues compositions dénotèrent chez le jeune musicien qui les avait produites la pra- tique d'un art souvent exquis.

Ce n'était pourtant là encore que des pro- messes, et Massenet ambitionnait de faire plus grand et de s'élever plus haut. Pendant plusieurs années il se recueillit, se préparant à l'effort définitif. 11 prit part à un concours pour la com- position d'un opéra à l'occasion duquel s'agitè- rent tous les jeunes musiciens de l'époque et qui

aljoutil au plus lamentable échec, car à tous fut préféré M. Diaz, dont la Coupe du roi de Tliulé fut représentée à TOpéra, en 1873, sans aucun succès. La partition qu'avait présentée Massenet, et qui fut classée seconde, fut appré- ciée en ces termes par le jury: « L'auteur pour- suit un idéal élevé sans doute, mais qui a sem- blé incompatible avec les nécessités du théâtre. » Il aurait fallu, pour réussir en ce. temps, faire du mauvais Verdi. Au reste, rien n'a été perdu de cette musique, dont Massenet a repris, dit- on, tous les morceaux pour leur faire place dans les opéras qu'il composa par la suite pendant vingt ans et plus : on en retrouve dans le Roi de Lahore, dans le Cid^ jusque dans Esclarmonde. La guerre survint pendant qu'il était encore dans cette retraite volontaire. Il resta à Paris pendant le siège et servit dans un bataillon de la garde nationale. Mais quand des jours meil- leurs furent revenus et que commença à se pro- noncer le mouvement de rénovation de la musique française, il fut des premiers sur la brèche. A la Société Nationale, à la vérité, il n'a joué qu'un rôle assez détaché, et il fut bientôt manifeste que ses sympathies n'étaient pas là. Il tâtonna quel- ques moments encore, improvisant en hâte pour rOpéra-Gomiqueun Don César de Bazan (3o no- vembre 1872) trop peu mûri pour compter dans son œuvre et donnant à Pasdeloup une seconde suite d'orchestre.

TiERSOT. — Mus. franc. 4

5o MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Mais bientôt vint le temps où il s'afTirma de façon définitive. 1878 fut Tannée où il se posa en. maître ; sans méconnaître la valeur des tra- vaux accomplis à la fin de sa carrière, nous pouvons dire que sa production des dix années qui suivirent est ce qui importe le plus dans son œuvre et que cette saison de sa vie fut la plus brillante et la plus féconde.

Le 6 janvier 1873, lOdéon donna la première représentation des Ei'iiiuyes^ l'admirable poème antique par lequel Leconte de Lisle avait fait passer Eschyle sur la scène française. et qu'ac- compagnait la musique de scène ajoutée par Massenet. L'on a dit que cette musique était peu d'accord avec la tragédie ; des critiques habiles à manier l'ironie ont ajouté que d'ailleurs il était fort bon qu'il en fût ainsi, car les grâces et la douceur de Massenet permettaient, par un dosage habile, de mieux supporter la rudesse et les hor- reurs d'Eschyle aggravé par son adaptateur. Il y a dans ce reproche quelque chose de fondé. Il en faut reporter la responsabilité aux conditions dans lesquelles sont presque toujours effectuées, dans nos théâtres littéraires, ces associations du drame et de la musique, celle-ci semblant avoir pour principale destination non de se mêler intimement au drame et d'en renforcer la puis- sance, mais bien plutôt de procurer au specta- teur une détente, disons mieux, une distraction, pendant les arrêts de l'action qu'elle se borne à

.\lASr5L.\LI ji

encadrer : situation qu'on peut déplorer, mais contre laquelle ne peut généralement pas grand' chose la volonté du musicien. Le fait est que, sauf quehjiies pages scéniques, la nuisique des Erinnyt'S n'a même pas été écrite pour la tragé- die ; mieux encore, elle lui est de beaucoup antérieure et elle existait longtemjis avant que Leconte de Lisle eut songé à traduire Eschyle en vers français : nous l'avons déjà annoncé en parlant de Poiupeia, première Suite d'orchestre de Massenet, œuvre de jeunesse, écrite en Ita- lie. Et par là nous apprenons clairement que cette musique n'est pas eschylienne, qu'elle n'est pas grecque : elle est latine. Cela constaté, il faut déclarer que c'est une très belle musique. Quand Massenet écrivit ces pages d'orchestre qui devaient devenir les préludes et entr'actes des Erinnyes^ tout imprégné de l'ambiance qui se dégageait du sol de l'Italie, il était en outre sous l'influence d'admirables modèles qui s'étaient off"erts à lui naguère : YOrphée et VAL- ccslc de Gluck, ressuscites après cinquante ans d'oubli, et les Troyens de Berlioz représentés à la veille de son départ pour Rome : chefs-d'œuvre de sentiment profond et grave en même temps que de couleur antique, à l'action bienfaisante desquels n'avait pu échapper un artiste dont le jeune génie était en train d'éclore. C'est l'efflo- rescence de ce génie que l'on respire dans la musique des Ki'iniiycs, et celle-ci garde un

53 MUSIQUE FRANÇAISE (iS-o-igi;;)

caractère spontanée en dépit des remaniements qu'elle a dû subir avant de prendre sa place dans la tragédie.

Elle fut appréciée à sa valeur au concert mieux encore qu'au théâtre, lorsque Pasdeloup l'eut fait entendre en Suite d'orchestre, sous le titre de « Musique pour une pièce antique » : au milieu des chefs-d'œuvre classiques elle se trou- vait à sa vraie place. Un prélude d'une gravité sereine se déroule d'abord, commentant le chœur des vieillards ; à l'entr'acte, les violons chantent une ample mélodie à l'expression élé- giaque. Les lignes graciles et les rythmes har- monieux d'un chœur de flûtes accompagnent le cortège des suivantes d'Electre — les Choé- phores — exhalant un parfum antique vraiment pénétrant et encadrant un chant de violoncelle du plus haut style mélodique : la tradition glu- ckiste d'Iphigénie et cVOrphée revit en ces belles pages, où la musique se mélange heureusement aux vers de l'invocation d'Electre. Les airs de ballet ont été introduits postérieurement à la représentation de 1878 : pourtant, dès la pre- mière audition au concert, les parties scéniques avaient reçu l'addition d'une Danse des Satur- nales ; et déjà c'était -une Bacchanale qui ser- vait de final à la suite Pompeia de 1866 \

î. Voici, d'après le compte rendu de la Revue et Gazette musicale en 1866, quel était le détail des morceaux de Pompeia : Prélude, Hymne d'Eros (danse grecque), Chœur des funérailles, Bacchanale : L'analogie avec les morceauxdes Erinnyes est étroite. D'autre part.

.MASSENET 53

En somme, cette œuvre de jeunesse, en ses dimensions moyennes, révèle les meilleures qua- lités de l'auteur. Celui-ci a pu ambitionner de faire plus grand et plus riche ; il n'a pas fait mieux.

Trois mois après, dans ce même Odéon où allait se fonder la nouvelle association destinée à survivre, celle des Concerts Colonne, l'on entendit une œuvre plus importante, par laquelle la personnalité de Massenet s'aflirma définitive- ment: Marie-Magdeleine, « drame sacré », poème de Louis Gallet(i i avril 1873). Il faut se garder, pour goûter cet ouvrage, de penser aux chefs- d'œuvre dans lesquels Bach et Haendel ont chanté le même sujet, qui n'est autre que la Passion de Jésus-Christ. Le sous-titre indique clairement la nuance : Marie-Magdeleine n'est pas un oratorio, mais un drame (en effet on a fini par le mettre à la scène) et le style musical en est certainement moins sacré que profane. L^n vers d'un des collaborateurs ordinaires de Mas- senet, Armand Sylvestre, définit heureusement le caractère de l'œuvre et l'idéal de l'auteur :

Je ne plains pas Jésus, les femmes l'ont aimé.

le chant du violoncelle n'est que la transcription d'une Mélodie, n" 5 des Dix pièces de genre pour piano. Op. 10, datant aussi de 1866; enfin l'air de ballet : La Troyenne res^rettani sa pairie, était, à l'ori- gine, une mélodie vocale, qu'on retrouve dans les recueils de mélo- dies de Massenet (Xéére) et qui. plus ancienne encore, date, croyons- nous, de l'époque où il était élève d'Ambroise Thomas au Conser- vatoire. Cela dit afin de constater que la personnalité musicale de Massenet était formée dès sa première jeunesse.

1] MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Cette note de sensualisme à tendances mys- tiques, qui enveloppe toute cette musique et qui se retrouve dans maints ouvrages, devait être goûtée aux alentours de 1870, quand l'opinion avait été émue naguère de l'interprétation don- née par Ernest Renan à la personnalité de Jésus : interprétation d'ailleurs mal comprise si l'on n'y voulut voir que l'efFet d'un aimable scepticisme, et qui ne montre qu'un Renan déformé. Le vrai Renan de la Vie de Jésus, nous le retrouverons ailleurs.

Dans l'ouvrage de Massenet, le personnage de la Magdaléenne tient le premier plan, et les répliques (jue lui donne Jésus sont bien plu- tôt des paroles de tendresse que de foi. Mais les accents et les forjues sont vraiment d'une séduction extrême. Un frisson inconnu sembla sembla se révéler aux auditeurs ((ui en subirent les premiers l'impression (;t c[ui n'avaient encore^ rien entendu de pareil, — car Gounod, qui est à la base, était loin d'avoir atteint à ])areille intensité.

Le succès de Marie-Magdeleiiie s'allirma dès le premier soir et plaça l'auteur au rang des re})résentants de la jeune école sur l'avenir de (jui pouvaient être fondés les plus grands espoirs. Ri/et le félicitait en ces termes cor- diaux : « Jamais notre école moderne n'avait encore rien produit de semblable; tu me donnes la fièvre, brigand! Tu es un fier musicien,

MASSEXET 55

va !... Diable ! tu deviens singulièrement inquié- tant!... » Et il écrivait à un autre ami : « Il faut faire attention à ce petit, il va nous passer sur le ventre. »

Massenet redoublait d'activité. Coup sur coup les concerts présentaient à leur public ses Scènes pittoresques,' troisième suite d'orchestre (Concerts Colonne, i6 novembre 1873), son Ouverture de Phèdre (Pasdeloup, 22 février 1874), ses Scènes dramatiques d'après Shakespeare (Conservatoire, 10 janvier 1875). Charles Lamou- reux, qui venait de fonder ses concerts de l'Har- monie sacrée, modernisait son répertoire en faisant succéder à la Passion et au Messie son « mystère», J'ive 18 mars 1875), de moindres dimensions que Marie-Magdeleine, mais musica- lement conçue dans le même esprit. Et si, pen- dant deux ans, l'on n'entendit rien de nouveau de Massenet, c'est qu'il se préparait à frapper un grand coup en composant un opéra en cinq actes : le 27 avril 1877, l'Académie nationale de musique représenta le Roi de Lahore^ .

Le Roi de Lahore n'est pas resté au répertoire. Après un brillant succès initial, qui se prolongea plusieurs années, le matériel de cet ouvrage fut

I. Le poème du Roi de Lahore est encore de Louis Gallcl. Celui- ci, auteur des paroles de hi Coupe du Roi de Thule, s'était trouvé par là en rapports avec les compositeurs qui prirent part au concours ouvert pour la mise en musique de cet opéra, et il devient par la suite le librettiste attitré de toute cette génération •. nous l'avons déjà vu collaborer avec Bizet ; il fera de même avec M. Saint-Saëns et bien d'autres.

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détruit fortuitement et l'opéra n'a jamais été re- pris. C'est pourtant une des productions les plus importantes de Massenet, et de celles qui tien- nent l'a plus grande place dans son œuvre. Par elle la tradition de l'opéra français venait se perpétuer, se rénover et s'enrichir : je parle de cette tradition instaurée par Spontini, et qu'on pourrait rattacher à celle, plus ancienne encore, de Rameau et de Lulli, où les épisodes pas- sionnels de la pièce s'encadrent d'un grand spectacle de danses, de cortèges, de mouve- ments défoules, de tableaux brillants et vivants. Tout un acte se déroulait dans le paradis d'Indra, parmi les séductions les plus chatoyantes que la mythologie hindoue peut suggérer à l'imagina- tion d'un artiste occidental. De plus en plus le style de Massenet s'affirmait avec éclat. L'ins- piration mélodique avait encore l'abondance et la fraîcheur de la jeunesse, — et de fait la musique du Roi de Lahore était encore œuvre de jeunesse, n'étant, en grande partie, qu'une adaptation définitive de celle que, dix ans en deçà, Massenet avait composée pour la Coupe du Roi de Thulé. De quoi nous n'avons aucunement l'intention de lui faire grief. 11 faut songer qu'un opéra comme ceux dont il est ici question n'est pas un drame musical, que la musique y prime et que l'accord nécessaire entre elle et la poésie peut aussi bien s'établir si c'est elle qui préexiste, pour peu que le poète veuille avoir soin de lui

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accorder exactement ses vers, et cela n'est géné- ralement pas très difficile. Comme d'ailleurs, en dépit des principes, l'usage de ces applications a toujours existé, que l'exemple en a été donné par les plus grands maîtres de Tart, que Ton a vu souvent Bach donner une destination sacrée à des airs qu'il avait employés en premier lieu dans un but profane, Gluck faire entrer dans ses tragédies françaises des thèmes et des morceaux entiers pris aux opéras italiens de sa jeunesse et Berlioz emprunter à ses essais d'école les plus beaux thèmes de ses symphonies, nous devons admettre qu'il est admissible et nous excuserons fort bien Massenet de s'y être con- formé, puisqu'en procédant ainsi, le jeune com- positeur fit un si brillant début sur la scène à laquelle il devait donner plus tard tant d'autres ouvrages. Le Roi de Lahore s'affirma en effet comme une œuvre parfaitement homogène, d'un style soutenu, d'une coloration orchestrale très vive et très diverse, avec un peu d'enflure dans les parties d'expression, mais, dans l'ensemble, beaucoup d'éclat, une ordonnance habile et une intense vitalité.

La destinée souriait à l'auteur. Faut-il compter pour un événement heureux pour lui la mort de Bizet ? Certes, il n'en fut pas de plus déplorable pour la musique française. Mais Massenet, qui eût été probablement distancé dans la carrière par Fauteur de Carmen^ se trouva dès lors plus

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libre de ses mouvements. Si Bizet avait eu le temps d'achever le Ciel, la représentation du Roi de Lahore en eût été probablement reculée : dis- paru de l'horizon musical, il laissa à son jeune rival le champ libre pour plusieurs années. Et voici qu'à point nommé survint un autre deuil, moins important pour l'art : François Bazin, qui, a-t-on raconté, avait jadis refusé d'admettre Massenet à sa classe d'harmonie (probablement » à cause de (juelque gaminerie) mourut quelques mois après la première représentation du Roi de Lahore. Massenet hérita de toutes ses places. A trente-six ans il était membre de l'Institut (le plus jeune musicien qui eût été admis à l'Aca- démie des Beaux-Arts depuis la fondation) et professeur de composition au Conservatoire. Il avait été nommé chevalier de la Légion d'hon- neur en 187G.

Redoublant d'activité, il continua de produire. Dans un concert de l'Opéra, le 22 mai 1880, il dirigea la |)remière audition d'une nouvelle « légende sacrée », la Vierge ; puis il donna à Bruxelles (17 décembre 1881) un nouvel opéra, Ilérodiade^ dont le fond du sujet était emprunté au conte de (lustave Flaubert : il y trouva la doiiJjle occasion d'ecrrire une musique forte en couleur, et en môme temps de puiser de nou- veau à la source d'inspiration ([ui lui avait dicté jadis les tendres cantilènes de Marie-Magde- leiiie ; car les auteurs du poème avaient imagine

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d'ajouter à la donnée principale des épisodes d'amour où saint Jean-Baptiste et Salomé se don- naient la réplique, et cette manière profane, un peu mièvre, de traiter les sujets religieux ne laissa pas, dès lors, de lasser l'attention publique. Au reste Massenet nc^ cessait pas de multiplier les œuvres purement musicales : le même jour (8 février 1880) les Concerts Colonne et Pasde- loup donnèrent simultanément ses Scènes napo- litaines', puis les Scènes alsacien nés (19 mars 1882) et les Scènes de féerie (ii février i883) parurent dans la première de ces institutions. Enfin, le 19 janvier «884, l'Opéra-Comique donna il/«/io«, cinq actes et six tableaux, dont le poème, en vers libres, avait été tiré du roman de l'abbé Prévost par Henri Meilhac et Philippe Gille.

Manon est, entre toutes les œuvres de ^las- senet, celle qui lui a valu le succès le plus uni- versel et (jui reste comme le type le plus accompli de son art. Non qu'elle révèle des (jua- lités d'invention supérieures à celles des précé- dents ouvra^i^es : au contraire, en comparant la partition aux œuvres produites dix ans en deçà, il apparaît (|ue la veine musicale est déjà un peu moins abondante, et que par endroits la créa- tion spontanée est remplacée par l'habileté. Mais que cette habileté est rare, et qu'il y a de grâce dans cette œuvre ! La musique y est à fleur de peau ; mais sa caresse est exquise, et l'on ne saurait nier que, par ces qualités

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mêmes, elle n'exprime admirablement la nature de l'héroïne du roman. Œuvre toute française que celle-là : disons mieux, toute parisienne. Aussi ne peut-on s'étonner que le succès de Manon, qui ne peut-être comparé qu'à celui de Ccwmen, ait été considérable à l'étranger aussi bien qu'en France. Si l'art français a pu avoir des visées plus hautes, il n'a jamais rien produit de plus charmant

Il convient de rattacher à cette période de grande production une œuvre qui ne vit le jour que plusieurs années plus tard, Werther, repré- senté pour la première fois à l'Opéra de Vienne en 1892, mais composé depuis plusieurs années : Garvalho, à qui l'ouvrage avait été présenté d'abord, avait refusé de le produire sur la scène del'Opéra-Gomique, qu'il jugeait malséant d'en- sanglanter par le coup de pistolet final. On y retrouve encore toute l'abondance d'invention musicale dont Massenet ne parvenait pas à épuiser la source. Sans doute l'accent n'a pas l'amertune, l'intensité, l'âpreté des mélancolies romantiques. Le personnage sur qui se fixe le principal de l'attention n'est pas Werther ; c'est Charlotte. Aussi la musique a-t-elle des intimités féminines par lesquelles s'évoque la pensée des juvéniles inspirations de l'auteur — celles du Poème cT avril , — si fraîches et d'un parfum si subtil. Le héros de Goathe écrit dans une de ses premières lettres ; « Il règne en mon âme une

MAS|SENET 6i

étonnante sérénité, semblable à la douce matinée de printemps dont je jouis avec délices. » C'est cet aspect du personnage que le musicien semble avoir surtout aperçu. Le dialogue au cours duquel Werther et Charlotte échangent le pre- mier aveu, le soir, au clair de lune, tandis que s'épandent les bruits de la nature et que, mêlée aux bruissements lointains de la danse, s'élève peu à peu Tintime et tendre symphonie des vio- lons, est assurément une des pages les plus représentatives de la nature de Massenet, et le tragique dénouement, a inspiré au musicien des accents vraiment douloureux et sincères.

Ainsi, à peine à l'âge de quarante-cinq ans, Massenet avait déjà à son actif un bagage suffi- sant pour constituer l'œuvre de toute une vie bien remplie. De fait, ses meilleures qualités sont entièrement contenues dans cette partie de son œuvre, et, sans vouloir prétendre qu'il se répéta par la suite, nous pouvons dire que, pendant les vingt-cinq ans qui lui restaient à vivre, il ne fit guère que renouveler, sous d'autres formes, les sensations qu'il avait fait éprouver si heureuse- ment jusqu'alors. Aussi, bien que plusieurs des œuvres qu'il nous reste à citer compte parmi ses plus accomplies et lui aient valu les succès les plus éclatants, nous ne ferons plus guère que les énumérer. Nommons donc, dans l'ordre chrono- logique :/feCiVZ (Opéra, 30 novembre iSSo),Esclar- mondc Opéra-Comique, i5 mai 1889), le Mage ^

62 MLSIQL'E FKAA'ÇAlSIi {i»7o-i9i7)

sur un poème de M. Jean Richepin (Opéra, iGmars 1891), r/zft/\ç, d'après le roman de M. Ana- tole France (Opéra, 16 mars 1894 >, ouvrage par lequel Massenet avait tenté de donner à l'Opéra un équivalent de Manon, et qui, fort discuté à son apparition, finit par s'imposer au goût du public ; le Portrait de Manon (un acte, Opéra-Comique, 8 mai 1894) ; La Navarraise, action violente, fortement poussée en couleur (Londres, Govent Garden, au juin 1894) ; Sapho, sujet moderne, tiré du roman d'Alphonse Daudet (Opéra-Comique, 27 novembre 1897) ' Cendrillon, conte de fées [id. 24 mai 1899) ; Grisélidis, autre conte, emprunté à Boccace celui-là [id. ao novembre 190 1).

Il convient de donner une attention particu- lière à l'œuvre qui se })résente maintenant, de dimensions peu étendues et d'une conception qui sort de l'ordinaire : le Jongleur de Notre- Dame (Monaco, 18 février 1902) : le sujet de ce ^( miracle », emprunté par un professeur de notre Université, M. Maurice Lena, a la {)lus pure tradition du moyen âge français, se déroule, dans le cadre de l'abbaye de Cluny, parmi les moines, et, particularité unique dans l'œuvre de Massenet, sans l'intervention d'aucim rôle de femme ; mais l'évocation est si heureuse qu'elle a inspiré au musicien une des partitions les plus vivantes et du meilleur style qu'il ait cojn- posées dans cette dernière période de sa vie.

MASSE NET 63

Enfin il faut encore citer Chéruùin (Monaco, a4 février ipoS), Ariane i Opéra, 3i octobre 1906), où se retrouve le grand style des œuvres des |)i-emiers temps, Tlicrèse Monaco, 7 février 1907), sujet révolutionnair*', d'après un récit de Jules Glaretie; Bacchas (Opéra, 5 mai 1909) ; Don Qui- chotte (^lonaco, 19 février 1910) ; Roina (ici. 17 février 1912) ; Panurge (Théâtre-Lyrique de la Gaîté, 20 avril 191 3), à quoi il faut ajouter Aj7iadis et Cléopâtie, ouvrages posthumes. Et notons que cette liste surabondante ne comprend que des drames complets, qu'il y faudrait encore ajouter des ballets, comme le Caiillon, la Cigale, Espacla, les Rosati, de la musique de scène pour Théodora et le Crocodile, de Victorien Sar- dou, Nana-Saliib de M. Jean Kichepin, Phèdre, de Racine, etc., un oratorio, la Terre promise \ plusieurs compositions d'orchestre, et une infi- nité de morceaux de chant, en solo ou en chœur. Quelle vie de labeur que celle de l'artiste qui a accumulé une telle production !

Entre temps, il s'était consacré assidûment à sa classe de composition au Conservatoire, qu'il tint pendant dix-huit ans (de 1878 à 1896). De nombreux noms qui figureront dansla suite de cette histoire, ceux de ses élèves devenus des maîtres à leur tour, montreront si cet enseigne- ment fut efficace.

Il est mort à Paris, le i3 août 191 2, à l'âge de soixante-dix ans, ayant conservé jusqu'au seuil

U MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

de la vieillesse ses allures de «jeune maître ». Dans une singulière fantaisie qu'il intitula « Pensées posthumes » et qui fut publié par un journal peu avant sa mort, il imagine qu'assis- tant à ses propres funérailles il entend les propos qui s'y tiennent. Les bons confrères se disent entre eux : « Maintenant qu'il est mort, je pense qu'on le jouera moins. » Cette ironique pro- phétie n'a pas été réalisée. Les affiches de nos théâtres de musique n'ont pas cessé d'annoncer les représentations de ses œuvres ; à cette époque de guerre où nous écrivons, et qu'heu- reusement pour lui il n'a pas vue, les noms qui s'y inscrivent le plus obstinément sont toujours Manon^ Werther, Thaïs, le Cicl^ Sapho et le Joii' sieur de Notre-Dame.

»

A rencontre de Massenet, Reyer a peu pro- duit : deux seuls opéras, postérieurement à 1870, ont suffi à établir sa renommée. Celle-ci n'en fut pas moins étendue ni moins durable.

Ernest Reyer est né à Marseille le i*' décem- bre 1823. 11 s'appelait, en réalité, Rey : la dési- nence quelque peu germanique qu'il ajouta à ce monosyllabe n'était pas défavorable, lorsqu'il commença à se faire connaître, à un musicien sérieux qui voulait se « faire un nom ». Nous l'avons déjà entrevu, associé aux premières tentatives du Théâtre-Lyrique, auquel il donna d'abord Maitre Wolfram (i854), puis la Sta-

R EVE R 65

lue (1861). Par son âge, il avait précédé les jeunes artistes qui avaient suivi la filière du Con- servatoire et du prix de Rome; pourtant, ayant débuté moins tôt, c'est à leur génération qu'il faut le rattacher. Reyer en effet ne fut pas unique- ment un compositeur. Il eut des attaches avec les gens de lettres et les autres artistes autant et plus qu'avec les musiciens. 11 a raconté plai- samment que, lorsqu'il écrivit son petit .acte de Maître Wolfram, ils ne furent pas moins de douze à y travailler : outre Méry, auteur respon- sable, il groupa dans sa collaboration Théophile Gautier, qui écrivit pour sa musique des stro- phes charmantes, Maxime du Camp et plusieurs autres écrivains en réputation à l'époque. Gau- tier fit les vers de son premier ouvrage, le Selam^ ode-symphonie (i85o) et le scénario de son ballet Sacountala (Opéra, i858). Et c'est bien à lui que Gustave Flaubert, après avoir songé d'abord à Verdi, destina l'adaptation musicale de Salambo. Enfin Reyer fit une longue carrière comme journaliste. Il fut pendant trente- cinq ans le critique musical du Journal des 'Débats, et certains ont assuré que, s'il l'eût voulu, il aurait tenu une place à l'Académie Française. Un de ses traits caractéristiques est la fidélité qu'il a toute sa vie conservée à Berlioz, dont il ("ut 1 ami et l'admirateur à une époque où ces admirateurs étaient rares, surtout parmi les musiciens, et il ne perdit jamais l'occasion de

TiERsor. — Mus. franc. 5

66 MUSIQUJ'. FRAINÇAISl': (1870-1917)

le glorifier après sa mort. 11 fut du reste son successeur à deux places importantes : à l'Aca- démie des Beaux-Arts (où il s'assit sur son siège après un intermédiaire) et au Journal des Débats. Et dans maintes pages de ses meilleures œuvres il a su faire revivre quelque chose de l'inspiration qui nous a valu les Troyens.

Quand nous aurons nommé encore Erostvate, opéra qui, représenté pour la première fois à Bâle en 1862, fut donné à l'Opéra de Paris, dans les pires conditions, en septembre 1871, lorsque la ville n'était pas encore relevée de ses ruines, nous aurons cité tout ce que Reyer a produit avant la guerre franco-allemande. Mais déjà, et depuis plusieurs années, il avait commencé à travailler à un ouvrage qui demeura longtemps avant de voir le jour : Sigard., opéra en cinq actes, représenté pour la première fois au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 7 janvier 1884.

Sigurd a été victime d'un rapprochement que le public était fatalement conduit à faire en cons- tatant que la donnée du poème est empruntée aux mêmes sources que V Anneau du Nibelung, de Richard Wagner, et que Sigurd est le même personnage que Siegfried. Reyer l'a bien com- pris ; il s'est plaisamment avoué battu et résigné quand, au lendemain de la première représen- tation de la Valkyrie à Paris, il écrivit : « Nous tous que le génie du Titan victorieux écrase, anéantit, ce qu'il nous reste à faire, après avoir

R J- Y E K 67

jeté un dernier et douloureux regard sur le passé c'est de saluer l'avenir et de tomber avec grâce... » Mais la chute était-elle si inéluc- table ? Et est-il absolument nécessaire de refuser le droit à la vie à un ouvrage de bonne foi parce qu'il a eu le même point de départ qu'un autre, celui-ci fût-il chef d'oeuvre? Notons qu'il n'est pas exact que Sigiird et Siegfried soient puisés à une source identique : le drame wagné- rien est principalement établi sur les Eddas Scandinaves, tandis que l'opéra a demandé son sujet au poème germanique (postérieur) des Nibelungen. Wotan ne joue aucun rôle dans ce dernier : c'est tout au plus s'il y est question d'Odin, ce qui est tout différent ; et quant à la philosophie de Schopenhauer, dont Wagner a si fort imprégné son drame, je croirais volontiers que Reyer, aussi bien que son collaborateur Emile Blau, l'a ignorée toute sa vie. 11 convient enfin de laver notre auteur de la faute d'avoir péché par présomption en osant se mesurer avec le maître saxon : il n'y a aucunement songé, les dates sont là par le dire. Sigiird était annoncé et commencé dès 1866; il en fut donné au con- cert des auditions fragmentaires en mars 1873 ; quant à Siegfried et au Crépuscule des dieux^ ils ne furent pour la première fois représentés, en Allemagne, qu'en 1876 — et en France beau- coup plus tard — trente ans plus tard. Il serait donc peu séant d'accuser Reyer, soit d'avoir

(38 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-191 7)

voulii entrer en concurrence avec Wagner, soit de lavoir imité. Et comme leurs œuvres ne se ressemblent pas du tout, je pense qu'il nous est permis de considérer Siguirlen soi-même et sans que nous ayons à nous préoccuper même de savoir si la tétralogie a jamais existé.

Donc, Sigufd est un b])éra français, écrit sous l'influence des idées rénovatrices qui, au moment où il fut conçu, cherchaient à soustraire le genre aux conventions surannées de l'opéra italien, mais sans s'inquiéter encore du drame symphonique. Il est plein d'éclat, de mouve- ment et, par endroits, de poésie. La veine mélodique y est abondante. Parmi les petites malices qui ont été multipliées généreusement à l'adresse de l'œuvre et de l'auteur, il en esl une dont noiis voulons retenir au moins la pre- mière partie, qui contient un éloge mérité : «C'est plein d'idées... » La suite du propos fait entendre que l'habileté technique de Reyer n'était pas grande, et c'est encore vrai : il était de ceux qui lie doivent rien qu'à la nature. Mais cette nature était robuste et virile ; ses chants ont un tour spontané, utie grâce qui n'a rien d'efféminé ni de mièvre, et si son orchestre n'a pas ces transpa- rences que l'on admiré ailleurs, il est coloré, éclatant et expressif. L'ouVerture de Sigiird, digne sœur de celle àEuryanihe, suflirait au besoin pour en témoigner.

Les mêmes qualités, un peu atténuées par

LÉODELIBES 69

Fâge, se retrouvent clans Salammbô, représentée pour la première fois à Bruxelles le 10 fé- vrier iSyo, et l'on a admiré la pénétration avec laquelle le nuisicien a su faire passer dans les sons le caractère, le sentiment et la couleur d'un des plus merveilleux récils qu'ait produits la littérature au milieu du xix'' siècle.

Il est donc bien vrai que deux œuvres de telle valeur suffisaient amplement à remplir une vie d'artiste.

Reyer est mort au Lavandou (Var) le i5 jan- vier 1909, âgé de près de qualre-vingl-six ans.

Nous avons rencontré aussi le nom de ]Léo Delibes avant 1870, alors qu'il composait des œuvres futiles, dont le souvenir a inspiré à M. Saint-Saëns cette boutade : « Ce n'est pas à lui que la critique française a reproché de n'avoir pas de mélodie : il avait fait des opérettes ! » 11 est né à Saint-Germaiu du Val (Sarthe) le 21 fé- vrier i836 et a vécu assez obscurément jusqu'au jour oii, devenu chef de chanta l'Opéra, il par- vint à faire représenter à ce théâtre les ballets que nous avons eu déjà l'occasion de nommer, La Source et Coppelia ; ce dernier est resté comme un des meilleurs modèles de danse llréâ- trale, brillante, nerveuse, colorée, pittoresque. Plus tard, dans le même ordre d'idées, il mit le sceau à sa renonmée en donnant sur la même scèn'e Sijlvia (1876), un des plus remarquables

70 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

ballets d'action qu'on y ait vus. Elevant ses visées toujours plus haut (bien qu'il n'ait jamais osé pénétrer dans le domaine de la symphonie), il composa pour l'Opéra-Comique un ouvrage dont le tour de main est charmant, le Roi Va dit, et plus tard, donna sur la même scène, après Jean de Nivelle (i88o), l'ouvrage qui a fait le plus pour propager sa renommée : Lakmé (14 avril i883). Un mot de cette pièce donne une idée exacte de son caractère : « Prendre le dessin d'un bijou... » La musique de Lakmé semble en effet un de ces bijoux exotiques dont la curiosité et la coquetterie féminine aiment à se parer, élé- gamment ciselés, pittoresques et d'un aspect joli- ment artistique ; elle n'est d'ailleurs pas dénuée d'un certain sentiment élégiaque et garde cons- tamment un aspect de grande distinction. Les compositions de Léo Delibes dénotent une finesse de touche qui s'harmonise parfaitement avec la plupart des sujets traités par lui : cette qualité faisait le mérite du Roi Va dit\, aimable comédie qui se joue en costumes Louis XIV, et les danses qu'il a écrites pour accompagner la représen- tation du Roi s'amuse de Victor Hugo sont un excellent pastiche du style de notre ancienne musique. Des sujets plus dramatiques conve- naient moins bien à sa nature : on le vit lors- qu'après sa mort fut représenté un dernier ouvrage auquel il avait donné tous ses soins, et qui d'ailleurs, laissé inachevé, fut complété par

i

PALADILHE 71

une autre main : Kassia (21 mars iSgS). Profes- seur de composition au Conservatoire et mem- bre de l'Académie des Beaux-Arts, Léo Delibes mourut à Paris à un âge où l'on pouvait croire qu'il jouirait de la vie pendant de longues années encore, le 16 janvier 1891.

M. Paladilhe iné à Montpellier en i844) fut le plus jeune musicien à qui ait été décerné le prix de Rome : il obtint cette récompense en 1860, à Tâge de seize ans. Epris de pittoresque et péné- , tré du sentiment du chant populaire, il rapporta d'Italie une mélodie qu'il y avait composée en s'inspirant des indexions et des formes des chan- sons du pays, et le succès de cette jolie page fut tel que, pour beaucoup, M. Paladilhe est resté « Fauteur de Mandolinata ». Il mit en musique le Passant, de François Goppée (Opéra-Comi- que, 1872), puis donna au même théâtre V Amour africain^ sur un poème d'Ernest Legouvé (187 5), Suzanne (1878) et Diana (i885); il composa, un peu plus tard, un petit oratorio, les Saintes Maries de la Mer, légende de Provence (1892) ; enfin il fit représenter à l'Opéra Patrie^ d'après le drame de Victorien Sardou (20 décem- bre 1886), œuvre par laquelle il s'efforça d'enfler ses pipeaux et de hausser son style au niveau du drame national : à quoi il a sans doute réussi, puisque, profitant de la tragique coïncidence entre le sujet de la pièce et les événements au

7- iMUSlQUE FRAAÇAlSli (1870-1917)

cours desquels la Belgique a été de nouveau opprimée par de tyranaiques envahisseurs, l'O- péra a pu reprendre Prt//te en 1916 et montrer par là que Fœuvre n'était aucunement'au-dessous de la situation. M. Paladilhe a été nommé membre de l'Académie des Beaux-Arts en 1892.

Successeur de M. Paladilhe au concours de Rome, où il a obtenu le prix en 1861, M. Théo- dore Dubois, néàRosnay (Marne) le 24 août 1837, peut être cité comme un exemple de conscience et de probité artistiques en un temps où les musiciens ont été sollicités par des tentations si diverses. Nous l'avons vu, dès avant 1870, maître de chapelle à Sainte-Clotilde (avant de passer à la Madeleine, où il devint ensuite organiste), affirmer sa maîtrise comme musicien religieux avec les Sept paroles du Clirist^ restées comme une œuvre de fonds au répertoire des chapelles ; des motets et des messes, dont, Tune élait déjà un envoi de Rome, et dont, par la suite, il mul- tiplia le nombre : il s'y montra digne conti- nuateur de Ghérubini, dont il a, jusqu'au seuil du vingtième sciècle, su maintenir le style clas- sique, pur et uni. Vivant à une époque où il est souvent parlé de « concessions », il n'en a lait aucune ni dans un sens ni dans un autre ; s'il n'a pas cherché à suivre le mouvement qui entraî- nait la jeunesse française vers des contrées nou- velles, c'est, apparamment, qu'il n'a pas jugé bon

THEODORE DUBOIS 73

qu'il en fut ainsi ; mais pas davantage il n'a saci'ilié au faux gouL du passé. Son art, auciael le mouvement t'ait un peu défaut, convenait mieux à l'église ou au concert qu'à, la scène ; aussi a-t-il peu réussi au théâtre, quoiqu'il y ait donné plusieurs œuvres : la Giizla de V Emir (1873, déjà nommée) ; le Pain bis^ un acte à rOpéra-Gomique (1879) ; la Farandole, ballet (Opéra, i883); .4Z>e/^-//<r//;ie/, opéra italien (Théâ- tre italien, 1884); Xûrt^iè/e (Opéra-Comique, iSgS). L'oratoiio lui a été plus favorable : il a produit en ce genre le Paradis pardii^ couronné au concoursde la Ville de Paris en'1878, le Baptême de 6Yo(^w, composé sur le texte latin d'une ode du pape Léon XIII et exécuté solennellement dans la cathédrale de Reims en 1899, etc. Il a écrit de nombreuses œuvres instrumentales : deux symphonies, des ouvertures, des concertos, un poème symphoiii(jue en trois parties, Adonis^ saus coiii[Uer les compositions pour instruments seuls, les mélodies et autres morceaux de moin- dre importance. Bref, l'art classique n'a pas <ni, à la fin du xix^ siècle, de«j3lus respectable représentant. Enfin, et ce ne fut pas la partie la moins utile de sa mission, il a consacré les meilleures années de sa vie à l'enseignement : professeur d'harmonie, [)uis de composilion au Conservatoire, il en est, à la fin, devenu direc- teur (en 1896, a la mort d'Ambroise Thomas) et, fut en 1894, nommé membre de l'Académie des

74 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Beaux-Arts, où il succéda à Gounod. Ayant pris sa retraite en 1906, il n'a malheureusement pas pu en jouir à son gré dans la tranquillité du pays natal, la petite ville de Rosnay, voisine de Reims, ayant été dépuis 1 9 1 4, sinon occupée par l'ennemi, du moins si proche du front qu'il ne lui a plus été. permis de rentrer dans la maison paternelle.

Musicien d'église lui aussi, M. Ch.-M. Widor (né à Lyon, le 24 février i845, d'un père alsacien) a enrichi la littérature de l'orgue d'œuvres peu nombreuses, mais de haut style : les principales sont des Symphonies^ dans quelques-unes des- quelles revivent l'esprit et les formes de J.-S. Bach ; et le mérite en est d'autant plus rare que ces nobles pages furent écrites un un temps où l'art de Bach était encore bien ignoré en France. Les premières ont suivi de peu la nomi- nation .de M. Widor au poste d'organiste de de Saint-Sulpice (1869), et il apparaît que leur conception a emprunté au magnifique instrument sur lequel elles ont pour la première fois sonné quelque chose de sa grandeur monumentale. [1 a composé aussi des symphonies proprement dites, au nombre de trois, dans la dernière des- quelles (op. 69) l'orgue concerte avec Forchestre ; des concertos ; un poème descriptif : la Nuit de Walpurgis ; de la musique de chambre, des morceaux pour divers instruments, des mélodies, etc. 11 n'a pas dédaigné non plus les accents

CHARLES LENEPVEU 75

moins austères du théâtre, a donné à l'Opéra un ballet, la Korrigane (1880), à l'Opéra-comique Maître Ambros (i886) les Pêcheurs de Saint-Jean (1905) et écrit une poétique musique dô scène pour le Conte d Avril, de M. Dorchain (d'après Shakespeare), représenté àlOdéon en i885, ainsi que quelques morceaux pour les Jacobites drame de François Coppée (même théâtre et même année). Esprit ouvert aux manifestations les plus diverses des lettres et des arts, auteur de plu- sieurs écrits sur la musique d'église, d'orgue et d'orchestre (notamment un supplément au Traité d' instrumentation de Berlioz), il a, en 1914? été élu secrétaire perpétuel de l'Académie des. Beaux-Arts (dont il était membre depuis quatre ans), fonction dans laquelle l'avait précédé jadis un musicien, Halévy. Il est également profes- seur de composition au Conservatoire, où il était entré en premier lieu comme professeur d'orgue.

Dans ce dénombrement de nos forces musi- cales, il faut nous efl'orcer de n'en omettre aucune ; mais leur abondance nous oblige à ne plus nous arrêter désormais que sur les maîtres dont Taction fut profonde et durable.

Nous passerons donc rapidement sur Charles Lenepveu (né à Rouen en 1840), qui, prix de Rome en i865, ne produisit guère d'autres ou- vrages que le Florentin (Opéra-Comique, 1874),

76 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Véllecla (Londres, 1882) et diverses pages musi- cales consacrées à Jeanne d'Arc, à la mémoire de qui, en sa qualité de Rouennais, il était par- ticulièrement attaché. Successeur d'Ambroise Thomas à l'Institut, il consacra principalement les dernières années de sa vie à enseigner la composition au Conservatoire et mourut en 1910.

Bourgault-Ducoudray (né à Nantes en 1840, prix de Rome en 1862, mort à Paris en 19 10) a écrit de la musique d'église [Siabcit mater, envoi de Rome), de concert (/« Conjuration des fleurs)^ des œuvres orchestrales [Rapsodie cambod- gienne, d'une belle coloration, le Carnaval d'Athènes, etc.), et fait représenter à TOpéra Thamara (1891). 11 a consacré le meilleur de son activité à remplir son rôle d'éducateur et d'ini- tiateur d'art : professeur d'histoire de la musique au Conservatoire, il ne s'attacha pas seulement à faire connaître aux générations nouvelles les chefs-d'œuvre trop ignorés des anciens maîtres ; il voulut pénétrer jusqu'à l'art du peuple. Les recueils (ju'il a publiés de mélodies populaires recueillies par lui-même en Grèce et en Bretagne sont des œuvres dont l'importance ne saurait être exagérée. L'insistance qu'il a mise à faire, ressortir les caractères des anciens modes, dont ces mélodies donnent de nombreux exemples, n'a sans doute pas été étrangère à l'évolution de la langue rjiusicalequi s'est accomplie depuis peu.

i:milë pessard 7-

Einile Pessard (né en i843, prix de Rome en 1866, Jiiort au cours de la présente année 1917) a donné au théâtre la Cruche cassée (1870), le Char (1878), le Capitaine Fracasse {ici.), Taba- rin (i88a), les Folies amoureuses {iSc)i), etc. Il h;'est consacré en partie à l'enseignement de la musique populaire.

L'année 1870 vit proclamer deux prix de Rome : MM. Henri Maréchal (Paris, 1843), et Charles Lefebvre (iV/., 1843, mort en septembre 1917, au moment môme ou s'imprime ce livre).

Le premier, après avoir composé à Rome un oratorio, la Nativité', devint le collaborateur des écrivains alsaciens Erckmann-Chatrian : il orna d'une musique pleine de grâce, de sentiment, de parfum du terroir, l'opéra-comique tiré de leur jolie nouvelle, les Amoureux de Catherine (1876), composa la musique de scène de leurs comédies r Ami Fritz (même année) et les Hantzau (1882), leur emprunta encore le poème de l'opéra-co- mique la Taverne des Trabans (1881). Enfin il a donné Deidamie à l'Opéra (1893), Calendal, d'après le poème de Mistral (Rouen, 1894), et Daphnis et Chloé au Théâtre lyrique de la Renais- sance en 1899.

M. Gh. Lefebvre a fait entendre aux Concerts Pasdeloup un oratorio d'un beau style, Judith, produit un grand nombre d oeuvres de musique instrumentale ou vocale, parmi lesquelles il faut

78 MUSIQUE FRANÇAISE [iS-jo- kji-})

citer Daliia, suite pour orchestre d'après le drame d'Octave F'euillet, et donné à la scène le Trésor, sur la pièce de François Coppée (Angers, i883), Zaïre (Lille, 1887), et Djelma (Opéra,

1894).

Alphonse Duvernoy (^Paris 1842) est sorti d'une lignée d'artistes dont plusieurs générations se sont succédé au Conservatoire, cela depuis la fondation de l'école. Il ne s'est d'ailleurs pas présenté au concours de Rome, ayant surtout, dans sa jeunesse, étudié le piano. Devenu vir- tuose, il s'essaya d'abord dans la composition de la musique instrumentale, puis haussa son ambition jusqu'à celle des œuvres lyriques et dramatiques écrites pour le concert et le théâtre. La Tempête fut couronnée au concours de la Ville de Paris en 1882 ; deux ans plus tard, les concerts Lamoureux firent entendre Sardaiia- pale^ qui fut ensuite mis en scène à Lyon (1892). 11 donna enfin à l'Opéra Belle [iSgG] et un ballet, Bacchus (1902). Il est mort en 1907.

M"^^ Cécile Chaminade est, en son temps, une des rares femmes qui se soient distinguées dans l'art de la composition. Elle a publié un grand nombre d'œuvres pour le piano, la voix, l'orchestre, et abordé le théâtre avec la musique d'un ballet, Callirhoë.

Gaston Salvayre (né à Toulouse en 1847, P^'^^ de Rome en 1872, mort en 1916) a fait représen- ter avec succès au Théâtre lyrique de la Gaîté,

SAIAAYRE 79

en 1877, un grand opéra, le Bravo, et à TOpéra, la même année, un ballet, le Fandango. Ses ouvrages postérieurs, Richard III (Pétrograd, i883), Egmont (Opéra-Comique, 1886), La Dame de Monsoreau (Opéra, 1888), Solange (Opéra- Comique, 1909), n'ont pas justifié toutes les es- pérances qu'avaient fait concevoir ses débuts. Pour en finir avec cette génération d'artistes français rattachés â l'ancienne école, — élèves d'Ambroise Thomas, de Victor Massé, d'Henri Reber, de François Bazin, — encore peu initiés aux secrets de la symphonie et ne pratiquant guère que le théâtre, sans chercher à rénover les formes consacrées autrement qu'en y ajou- tant quelques modulations ou sonorités orches- trales parfois non dénuées de quelque rudesse, nommons enfin : M. Paul Puget (1848-1917, prix de Rome en 1873), auteur de Beaucoup de bruit pour rien (1899) ; M. André Wormser (Paris, i85i ; prix en 1875), auteur du ballet V Étoile (1897) et de la pantomime V Enfant prodigue (1890) ; M. Paul Hillemacher (1862 ; prix en 1876) qui, s'étant associé avec son frère Lucien (1860, prix en 1880) en une collaboration que la niort du plus, jeune (1909) a seule pu rompre, a donné avec lui Loreley (couronné au concours de la Ville de Paris, 1882), Saint Mégrin (Bruxelles, 1886) et le Drac (Carlsruhe, 1896) ; M. Véronge de la Nux (i853 ; prix en 1876), qui a donné à l'Opéra Zaïre (1890); Samuel Rousseau (né en

8o MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

i853, mort en 1904; prix en 1878), auteur de Merowig (1882), la Cloche du Rhin (Opéra, 1898) et de nombreuses œuvfes de musique d'église ; Clément Brodtin (prix de la même année, né en i85i, mort en 1889), ^® dernier élève de Victor Massé, Jolie nature musicale que la maladie et une mort prématurée ont empêché de prendre tout son développement; enfin, intermédiaire entre les classes Bazin et Massenet, M. H. Dal- lier, organiste émérite.

A côté de ces musiciens qui tous avaient suivi la filière de l'école, il en faut ajouter au moins deux, nécessaires à compléter la liste.

Yictorin Joncières, né à Paris en 18.39, ^"-^^ ^^^ élève indiscipliné du Conservatoire, qu'il quitta avec éclat après avoir, à la classe décomposition de Leborne, fait preuve d'un enthousiasme intem- pérant, scandaleux pour l'époque, en faveur de Wagner, après ses concerts de 1860. Ainsi fut-il la première victime de l'illusion wagnérienne, qui a causé tant d'autres perturbations ! Le fait est (|u'il fut un des premiers en France à se parer ostensiblement de l'étiquette de wagné- rien : il s'en fut à Munich assister aux premières représentations des œuvres nouvelles, dites, en ce temps-là, « de l'avenir », et tout cela pour en arriver à proclamer plus 'tard que le génie de Wagner n'avait pas été au delà de Loliengriji. .Quant à lui, nous l'avons déjà vu, avant 1870,

BENJAMIN CxODARD 8i

donner à Paris des œuvres qui ne manquent pas de quelque fierté : Sardanapale^ le Dernier jour de Pompéi, et Dimitri, qu'il fit représenter au Théâtre-Lyrique en 1876, a d'assez hautes quali- tés musicales ; mais son effort s'épuisa et s'ar- rêta là, et les œuvres de la dernière partie de sa vie, loin de rien ajouter à sa renommée, con- tribuèrent plutôt à Feteindre [la Reine Berthe, £878; le Chevalier Jean ^ i885 ; Lancelol, 1900!. Il est mort en 1903.

Benjamin Godard, enfin, fit entrevoir pendant quelque temps de grandes espérances, qui ne furent malheureusement pas toutes réalisées. Né à Paris en 1849, il donna des marques de préco- cité musicale, et ceux qui l'entouraient crurent reconnaître en lui un nouveau Mozart : peut-être fut-ce là sa perte. A peine âgé de seize ans, il commença à publier des sonates, des quatuors, des morceaux de piano, des mélodies, puis bien- tôt des symphonies (ou du moins des composi- tions orchestrales qui portent ce nom) et l'accu- mulation en est telle que nous devons renoncer à en faire une énumération, même sommaire. Le jour le plus glorieux de sa vie fut celui de la première audition du Tasse, symphonie drama- tique (ou plus exactement opéra de concert], couronné au concours de la Ville de Paris en 1878 concuremment avec le Paradis perdu de M. Théodore Dubois. Il y a dans cette œuvre, produite par un artiste f(ui n'avait pas trente ans,

TiERsoT. — Mus. franc. ('»

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des qualités de poésie, de véhémence, de cha- leur interne, qui firent pressentir la venue d'un nouveau maître. Malheureusement, les œuvres qui suivirent ne tinrent pas ces promesses : ni Pedro de Zalamea (Anvers. 1884), ni Jocelyn (Bruxelles, 1888), moins encore le Dante, qui échoua à FOpéra-Comique en 1890; et quant à la Vivandière^ à la représentation de laquelle la mort l'empêcha d'assister (Opéra-Comique, i''"' avril 1895), si cette pièce populaire, dont le livret est amusant, a obtenu du succès, l'on ne saurait dire qu'elle ait élevé du moindre degré le niveau de l'art. Abusé par la croyance en sa prédestination, qui lui fit méconnaître l'impul- sion inéluctable de l'art moderne et y rester étranger, usé avant le temps par l'excès de la production, il est mort, dans le midi, le 10 jan- vier 1895, âgé seulement de quarante-cinq ans.

I

CAMILLE SAINT-SAENS

La plupart des musiciens dont ii vient d être question se rattachent, nous l'avons dit, aux tra- ditions de la musique française antérieure. Ils ne firent point, pour la plupart, partie de la So- ciété nationale, ou bien, après un court contact, ils reprirent vite leur ancienne direction. Ainsi se formèrent dans le monde de la musique fran- çaise des « partis » dont les générations précé- dentes n'avaient pas connu les luttes. Nous avons exposé quel fut le rôle de celui que nous pou- vons qualifier de « conservateur » : considérons maintenant les musiciens « avancés ».

La Société nationale, avons-nous dit, fut fon- dée en 1871 par Tinitiative de M. Camille Saint- Saëns, réalisant un rêve formé par lui dès avant la guerre. S'il travailla pour les jeunes, il put mettre à leur service l'expérience et la pratique de l'art acquises au cours d'un quart de siècle, car il n'y avait pas moins longtemps qu'il était sur la brèche, bien qu'il ne fût pas âgé de plus de trente-cinq ans. Et aujourd'hui, après que le

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demi-siècle de plus qui sépare les deux guerres est encore presque écoulé, nous le voyons tou- jours, dominant de sa robuste vieillesse les générations qui se sont succédé, après leur avoir montré sans arrêt l'exemple du travail salutaire et fécond, toujours actif, toujours en éveil, poursuivant son œuvre. Quelle plus belle figure pouvions-nous souhaiter voir placer au centre de cette étude que celle de ce grand artiste, dont la vie est un exemple et l'œuvre une réalité magnifique, et qui, par quelque côté qu'on le considère, apparaît comme l'honneur de l'art de son pays et de son temps !

M. Camille Saint-Saëns est né à Paris le 9 octobre i835, d'une famille originaire de la Normandie (une petite ville proche de Rouen porte le nom de Saint-Saëns). D'une précocité qui semble n'avoir eu d'égale dans l'histoire que celle de Mozart, il composait, à l'âge de cinq ans, des airs de danse et de petites mélodies. Plusieurs de ces pages enfantines ont été con- servées ; la Bibliothèque du Conservatoire pos- sède le manuscrit d'une romance, le Soir, datée de mai 1841, dont la musique, on le devine, est très simple, mais écrite avec une parfaite correc- tion. Vers le môme temps, un ami lui fit cadeau d'une partition d'orchestre du Don Juan de Mozart. « Quand j'y songe, a-t-il écrit, un tel présent à un enfant de cinq ans me semble une chose singulièrement hardie. Jamais idée, cepen-

CAMILI-K SAl.XT-SAE XS 85

dant, ne fut plus heureuse. Chaque jour, dans mon Don Jiian^ et sans y penser, avec cette pro- digieuse facilité d'assimilation (|ui est la faculté maîtresse de l'enfance, je me nourrissais de la substance musicale... » Intelligemment dirigé dans sa famille et par ses maîtres, il donna son premier concert public à l'âge de dix ans (salle Pleyel, 6 mai 1846) et s'y révéla comme un inter- prète autorisé des classiques. En 1832 (il avait dix-sept ans), il publia sa première œuvre, une suite de morceaux pour harmonium, présenta à un concours ouvert par la Société de Sainte-Cécile une Ode à sainte Cécile, pour voix et orchestre, qui fut couronnée et exécutée le 26 décem- bre iSSss ; l'année suivante, procédant de même, et avec le même succès, par voie de concours, il fit connaître au public sa première symphonie (18 décembre i853). Profitant de toutes les occa- sions que lui offraient les concours, assez mul- tipliés en ce temps-là (il n'y en eut qu'un auquel il ne réussit pas, bien qu'il s'y soit présenté deux fois : le concours de Rome), à l'affût de toutes les exécutions, parfois un peu aventurées, que pouvaient lui offrir des orchestres et des chœurs d'amateurs ou déjeunes artistes, devenu, dès i853, organiste d'une grande église de Paris, Saint-Merry, puis, en 1857, passé en la même qualité dans la paroisse élégante par excellence, la Madeleine, s'imposant à l'attention publique et bientôt consacré comme un grand virtuose

86 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

sur le piano, il commença dès lors à mener cette vie d'activité multiple, surabondante, d'ailleurs sans fièvre, qu'il eut la force de continuer jus- qu'au jour où nous écrivons cette histoire. En 1870, il avait déjà dans son bagage quatre sym- phonies, trois concertos pour le piano, deux pour le violon, des ouvertures, une suite et d'autres morceaux pour orchestre, un quintette, un trio, des rapsodies pour orgue, des pièces pour piano, une tarentelle pour flûte et clari- nette, une suite pour violoncelle, une Messe, VOratorio de Noël, VOde a sainte Cécile, une cantate en l'honneur de Hoche, une scène d'Ho- race, sur les vers de Corneille, les Noces de Prométhée, Une quantité de morceaux pour divers instruments, piano, orgue, violon, de mélodies vocales, de chœurs religieux ou pro- fanes, etc. Le 3® concerto, en mi bémol, pour piano, dernière œuvre qu'il ait produite avant la guerre de 1870, porte le numéro d'op. 29, et un grand nombre d'autres compositions furent publiées plus tard, avec une numération posté- rieure, ou sont restés inédits, ou ont été dé- truits : car l'auteur, nous le savons, a pratiqué à travers ces pages de jeunesse d'abondaiits éla- gages qui, décevant notre curiosité, nous ont privés d'en connaître plusieurs ; et cependant plusieurs de celles qu'il a jugées dignes d'être publiées témoignent d'une maturité complète et restent aujourd'hui au nombre des productions

CAMILLE SAIJNT-SAENS 87

les plus hautes et les plus clignes de son génie. Comme pianiste, il l'ut, dès les premiers temps, placé au premier rang dans l'estime des artistes et du public. Son aversion pour le charlatanisme, son dédain des succès faciles et des attitudes qui provoquent l'attention lui attirèrent parfois le reproche de froideur; mais les vrais connais- seurs savaient bien ce ((u'il y avait de profondé- ment et d'éminemment musical dans son jeu tout classique. Les plus grands maîtres lui mani- festaient hautement leur estime. Il vivait dans l'intimité de Liszt, de Rubinstein, de Gounod, de M""" Viardot. Berlioz écrivait qu'il était un « grand musicien ».

En dépit de ces diverses consécrations, il se sentait encore trop seul; il n'avait pas encore pu être mis en contact avec le grand public, pas même participer à son gié à Tactivité générale des artistes ses contemporains. C'est ce regret qui lui suggéra l'initiative de la Société Natio- nale. L'air vivifiant qu'il respira lorsqu'il se sen- tit vivre au milieu de ses pairs ne pouvait qu'être salutaire à son développement; il s'élança plus librement et explora des contrées nouvelles. Il avait trouvé dans le nouveau groupement un auditoire sympathique et capable de l'apprécier; les concerts symphoniques s'ouvraient plus lar- genient»à la jeune musique française : il en pro- fita avidement. Il donna d'abord aux Concerts Pasdeloup son morceau d'orchestre issu de la

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guerre, la Marche héroïque, à la inénioiie d'Henri Regnault (10 décembre 1871) ; puis il entreprit la série de ses poèmes symphoniques, création entièrement nouvelle, au moins en France. Nous aurons à insister sur son importance; bornons- nous, dans ce rapide et préparatoire curriculum vitas, à indiquer des titres et des dates. Ce sont : d'abord le Rouet cV Omphale , qui, après avoir été essayé sur lo piano à la Société natio- nale, fut, sous sa forme orchestrale et définitive, exécuté aux Concerts Pasdeloup le i4 avril 1872 ; puis Phaéto/i, donné à Fun des premiers Con- certs Colonne du Châtelet, le 7 décembre 1878 ; la Danse macabre (24 janvier 1875) et la Jeunesse d'Hercule (i3 janvier 1877), également aux Con- certs Colonne. Elargissant le cadre et doublant la puissance de Torcliestre en y ajoutant l'apport des voix en solo et en chœur, il traça les grandes lignes d'un vaste tableau musical : le Déluge, qui n'est, à proprement parler, qu'un poème sym- phonique agrandi (Colonne, 5 mars 1876) ; puis il profita de l'antithèse (|ue lui offrait l'ode de Victor Hugo : la Lyre et la Harpe^ pour opposer musicalement l'une à l'autre la vie ardente et sensuelle du paganisme avec l'austère idéal chrétien ; cette œuvre, si française à tous égards, fut exécutée pour la première fois à l'étranger, dans une de ces solennités musicales de l'An- gleterre auxquelles semblent participer les voix de tout un peuple (festival de Birmingham,

CAMILLE SAINT-SAEXS 89

28 août i8j(^, — à Paris, l'hiver suivant, Concerts Pasdeloup, 11 janvier 1880). Un peu plus tard, il voulut rendre au poète un hommage harmonieux et solennel en Taisant entendre, en sa présence, V Hymne à Victor Hugo (Trocadéro, i5 mai 1884). L'artiste qui avait enrichi le langage musical de tant d'heureuses trouvailles dans le domaine de l'expression ne pouvait pas, on le devine, se désintéresser du théâtre. Le fait est que, dès 1868, il avait commencé à écrire l'ouvrage qui a le plus puissamment contribué à propager sa renommée à travers le M\o\X(\c,Sanison cl Dalila ; antérieurement même à cette date, il avait en portefeuille la partition terminée d'un opéra- (^omique, le Timbre cVargent. Mais il trouvait plus d'obstacles encore à se faire admettre au théâtre que dans les concerts. Le directeur de rOpéra-Comique pensa lui avoir fait une faveur considérable lorsqu'il eut consenti à représen- ter un acte de sa façon, la Princesse jaune 112 juin 1872), joli bibelot musical, mais sans importance, que le public trouva incompréhen- sible et qualifia (c'était l'injure à la mode) de wagnérien. Le Timbre d'argent dut attendre jus- qu'à 1877 (23 février! poui" être admis à réson- ner sur la scène du Théâtre-Lyrique (^Gaîté), où il obtint d'ailleurs un joli succès. Quanta Sam- son et Dalila, dont le sujet biblique effarouchait les amateurs d'opéra avant qu'ils en connussent une note, il n'eût peut-être jamais vu le jour si

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Liszt n'avait pris l'initiative d'en demander la partition pour la représenter au théâtre ducal de Weimar, où déjà il avait révélé jadis Lohengrin et Benvenuto Cellini\ et c'est sous sa direction que Tœuvre fut offerte pour la première fois au public, traduite en allemand, le 2 décembre 1877. Quinze ans après seulement (28 novembre 1892), rOpéra de Paris se décida à l'admettre à son répertoire : elle est près d'atteindre aujourd'hui sa quatre-centième représentation.

Le succès est un grand maître : M. Saint- Saëns, l'ayant connu, vit donc les théâtres s'ou- vrir largement devant lui. 11 a donné, sur diverses scènes, après les trois que nous avons nommés, les ouvrages suivants, que nous nous en tenons, pour l'instant, à énumérer : Etienne Marcel (Lyon, 8 février 1879) ; Henri VIII (Opéra, 5 mars i883) ; Proserpine (Opéra-Comique, 16 mars i^^-])\ Ascanio (Opéra, 21 mars 1890); Phryné (Opéra-Comique, 24 mai 1893) ; Frédé- gonde (commencé par Guiraud, Opéra, 18 dé- cembre 1895) ; Javotle^ ballet (Lyon, 1896) ; les Barbares (Opéra, 23 octobre 1901) ; Hélène (Monte-Carlo, 1904); V Ancêtre [id. 1906), et la musique de scène à'Antigone (Comédie Fran- çaise, 1894); Déjani/'e{Béziers, 1898, complété en opéra. Opéra, igi i) ; Parysaiis {Béliers, 1902); Andromaque (Odéon, 1903) ; la Foi (1912), et On ne badine pas avec l'amour^ composition toute récente (Odéon, 1917).

CAMIJ.LE SAIx\T-SAENS 91

Ces multiples travaux ne détournèrent pas le compositeur de ia musique pure. Si, depuis qu'il eut résigné ses fonctions d'organiste, il ne s'oc- cupa plus guère de musique religieuse (on n'a guère à citer, comme postérieur à 1870, qu'un beau Requiem; quant au psaume Cœli enarrani, exécuté au concert de l'Odéon le 11 avril 1873, ilétait écritlongtemps avant cette date), M. Saint- Saëns a produit encore, en musique instrumen- tale des œuvres maîtresses, au premier rang desquelles se [)lace l'admirable Tiolsième sym- plionie^ en ut mineur, op. 78 (à la mémoire de Franz Liszt), exécutée pour la première fois par la Société philharmonique de Londres en 1886. A côté de celte oeuvre, il faut nommer encore un 4' et un 5^ concertos pour pianos, d'autres concertos pour violon et pour violoncelle, un 2'' trio, une sonate pour piano et violon, deux quatuors, l'un pour les instruments à archet, l'autre avec piano, un septuor avec trompette, sans compter d'innombrables morceaux à forme

I. Cette « troisième symphonie » est en réalité la cinquième symphonie qu'ait composée M. Saint-Saëns : la première, en mi bémol, est cette oeuvre de la dix-seplième année que nous avons vu présentée et exécutée à la Société de Sainte-Cécile en i8f>3 ; la seconde, en fa, couronnée à un concours de la Société Sainte- Cécile de Bordeaux, fut exécutée à Paris, le i5 février 1807, par la Société des jeunes artistes ; la troisième, en ré, fut jouée par la même société le aï mars 18H0, et la quatrième, en ta mineur. fut entendue pour la première fois dans un concert donné à la Salle Pleyel, le 28 février 1862, par le compositeur. Celui-ci n'ayant pas jugé la deuxième et la troisième symphonies dignes de nouvelles auditions ni de l'édition, elles furent retranchées de son œuvre ; c'est ainsi que la quatrième devint seconde et la sym- phonie en Ut mineur troisième.

cjj MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

libre. La Suite algérienne (orchesli-e), la Rapso- die iV Auvergne ^Afi'ica (piano et orchestre) mani- festent son goût pour le pittoresque musical. P allas- Atliéné, hymne pour soprano et orchestre chanté sur le théâtre antique d'Orange en 1894, le Feu Céleste, vaste composition pour chœur et orchestre exécutée à l'inauguration des fêtes musicales de l'Exposition de 1900, témoignent de la volonté de se mêler aux grandes manifes- tations de la vie publique et d'y associer l'art.

Sa dernière grande œuvre est un oratorio, la Terre promise, composé pour l'Angleterre.

Enfin, depuis 1914» Tauteur de la Marclie héroïque de 1871 a tenu à mêler sa voix aux mil- lions de voix du peuple de France combattant pour l'indépendance et la grandeur de la patrie : il n'a pas dédaigné d'écrire, dans les formes les plus accessibles au goût public, des chants dont le rythme ferme et l'allure populaire s'appliquent à exprimer les plus généreuses aspirations. On l'a vu de même lutter par la plume pour l'hon- neur et la défense de l'art français ; et nul ne saurait s'étonner de voir prendre cette attitude au maître qui, il y a près de cinquante ans, son- geait déjà à fonder une « Société nationale de musique » et lui donnait pour devise les mots : Ars G allie a.

C'est d'ailleurs une notable particularilc de son caractère que cette ardeur combative qui l'a entraîné en tout temps à des luttes en faveur des

CAMIi. LE SAIXT-SAENS gi

bonnes causes : à quatre-vingts ans comme à trente, il a toujours eu son franc parler et n'a jamais reculé devant les dangers des polémiques. Il a été, plusieurs fois en sa vie, attaché à la rédaction de divers journaux et revues ; l'on retrouve parfois l'écho des discussions qu'il y soutint dans les livres qui contiennent ses études d'artet les évocations de ses souvenirs: Ifanno- II ie et Mélodie (i885). Portraits et Souvenirs (1900), Ecole buissonnière (191 3), — en 191 6, Germanophilie, — à quoi il faut ajouter des écrits dans lesquels son esprit libre n'a pas craint d'aborder les questions les plus graves qui puissent intéresser l'humanité, ainsi qu'il l'a fait dans sa bro(;hure Problèmes et mystères (1894), dans la préface écrite pour un livre purement scientifique, Hypnotisme^ Religion^ par le D' Fé- lix Regnault et diverses pages éparses.

M. Saint-Saëns a écrit quelque part qu'il com- pose de la musique « comme un pommier pro- duit des pommes » : fonction de sa nature, à laquelle il ne peut se soustraire. L'arbre est assurément de la plus belle venue; les frondai- sons en sont vivaces ; il a une aptitude particu- lière à recevoir des greffes et à les faire fructi- fier. Nous savons par les notes jetées au début de cette rapide biographie combien les premiers fruits en furent précoces : de véritables pri- meurs! Et ce ne furent pas les produits d'une

9-4 MUSIQUE FRANÇAISE (1S70-1917)

plante de serre; la nature généreuse les a seuls amenés à leur maturité.

Sans doute le jeune artiste a eu la bonne for- tune d'être, dès ses premiers essais, mis en contact avec les maîtres. Il s'est imprégné de leur style et ses premières œuvres portent des traces sensibles de cette heureuse fréquenta- tion. Mais elles témoignent aussi de la promp- titude d'une assimilation grâce à laquelle une nature robuste et personnelle a pu se dégager aussitôt. La symphonie écrite à dix-sept ans nous apporte à cet égard un document du plus rare intérêt. Haydn et Mozart ont eu certaine- ment part à sa conception (comment en aurait-il pu être autrement?) ;mais Saint-Saëns s'y révèle aussi, sous des traits déjà très reconnaissables, et son œuvre juvénile est déjà une symphonie française.

Plus intéressant encore estïOratorio de Noël, écrit peu après. Là, ce n'est plus aux classiques de la symphonie que le compositeur demande les formes extérieures dans lesquelles il veut faire couler le flot de sa musique; il remonte jusqu'à des maîtres qui n'étaient alors connus que de bien peu de gens : non seulement à Bach, mais aussi à ceux qui n'ont pas dédaigné de subir l'influence vivifiante du chant italien, comme Haendel, etaux purs italiens eux-mêmes, comme Scarlatti.

C'est encore à ce point de vue spécialement

CAMILLE SAINT-SAENS 95

musical qu'il faut considérer Samson et Dalila, épanouissement de cette fleur mélodique éclose sous la poussée d'une sève juvénile. Mais, objec- te ra-t-on, Samson est une œuvre de théâtre : ne convient-il donc pas de la juger comme telle plutôt que de s en tenir à un examen purement musical? C'est possible; ce n'est d'ailleurs pas ici le lieu d'aborder cette discussion. Disons simplement que Samson et Dalila, relevant plu- tôt de la tradition des Troyens que de celle de Tristan et Iseiilt (ce n'est pas un blâme que nous pensons émettre en faisant cette constatation), offre plutôt une suite de tableaux qu'une action dramatique ; que si ses vers n'ont pas de très grandes qualités littéraires, l'on n'a du moins à reprocher à la pièce aucun de ces vains artifices, aucune de ces inconvenances scéniques dontfour- millent les opéras les plus réputés ; et si, pendant longtemps, les craintes qu'a faitéprouverl'œuvrc, du fait de ces caractères généraux, ont empêché qu'elle fût admise en présence du grand public, l'accueil reçu en définitive a assez établi qu'elles étaient chimériques pour que nous devions lui reconnaître tous les droits à la vie. Etant donc bien établi que Samson et Dalila — opéra ou oratorio, peu importe — n'est pas un drame musical, mais un ouvrage dont la musique est la principale raison d'être, déclarons que cette musique est d'une qualité, d'une abondance et d'une richesse dont nous trouverions peu

gG MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

d'exemples dans les œuvres similaires, — et c'est là tout le secret de son succès.

Musique épurée, affinée, et qui, tout en con- tinuant la tradition classique inauguré.e par les ouvrages antérieurs, la modernise et prononce un sensible progrès tant au point de vue des formes que de l'essence. Le chant coule à pleins bords : l'on se demande quelle pouvait être l'aberration des contejnporains qui s'écriaient : « Pas de mélodie! » devant des pages telles que les chants de séduction de Dalila : « Printemps qui commence... » — « Mon cœur s'ouvre à ta voix... Ah! réponds à ma tendresse! » Le bel caiito italien n'a jamais rien produit de plus par- fait que ces longues phrases vocales, qui se dé- roulent et se soutiennent, sans une défaillance, sans un arrêt de l'inspiration, en des lignes amples, merveilleusement formées, qui évo- quent la pensée de l'art antique. Musique émi- nemment plastique en effet. Elle se manifeste telle dans les grands ensembles aussi bien que dans les chants seuls, par exemple dans la scène du temple de Dagon, qui a la grandeur d'une page de Haendel, avec quelque chose de plus vif et plus coloré. La mélopée de Samson captif a cette même qualité de plasticité, alliée à un accent de douleur intérieure; le cantique d'ac- tion de grâces des vieillards hébreux, si différent du chant de triomphe que n'aurait pas manqué de faire retentir à cette place tout autre compo-

CAMILLE SAINT-SAENS ^7

.siieur, a une gravité religieuse qui s'accorde à merveille au sujet biblique ; et rien n'est plus suave que les harmonies vocales par lesquelles les suivantes de Dalila enveloppent Samson d'une atmosphère de séduction.

Plus tard (n'oublions pas que Tidée première, le plan et le commencement d'exécution de Samson et Dalila remontent à 1868), M. Saint- Saëns s'est conformé à la nouvelle évolution du drame musical, et il ne s'est pas refusé à intro- duire dans ses œuvres scéniques des leit-motifs . En quoi il n eut pas besoin de se faire imita- teur, car, pour adopter cette méthode, il n'eut qu'à prendre pour point de- départ ses oeuvres les plus personnelles, les poèmes sympho- niques qui, nous le savons aussi, furent conçus Mu moins les principaux) de 1871 à i8-5. Pour n'avoir pas été composés en vue du théâtre, ces ouvrages n'en contiennent pas moins, au point de vue représentatif et expressif, toute la matière sonore qui sera toujours l'élément essentiel du drame symphonique.

Ici encore nous ne nous attarderons pas à des controverses rétrospectives. Les poèmes sym- phoniques, à leur apparition, furent vivement discutés; l'on sait de reste si, d'une part, ils ont triomphé par leur valeur même, et, en outre, si leur exemple a été suivi. Sans doute le genre n'était pas entièrement nouveau ; le titre même : « Poèmes symphoniques », n'est qu'une traduc-

TfFiisDT. Mus. franc.

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tion des Symphonische Dichtiiugeu de Liszt. Ceux-ci, à leur tour, procèdent directement de la symphonie de Berlioz.; et quant à la musique, personne ne soutiendra que celle de Saint-Sacns ressemble en quoi que ce soit à celle de Liszt. C'est assurément la musique la plus française qui se puisse concevoir, et, sous ses apparences novatrices, elle reste éminemment tradition- nelle. Comparez les titres : Phaéton, la Jeunesse d'Hercule, le Rouet cVOmphale, avec ceux de Couperin par exemple : la Diane, la Pileuse, le Carillon de Cithère, la Muse victorieuse ; n'est- ce pas identiquement le même esprit, presque les mêmes mots ? Et si la musique des poèmes diffère par son développement et ses caractères extérieurs de celle des pièces de clavecin, c'est qu'elle a profité 'des progrès accomplis par l'art en cent cinquante ans et plus ; mais elle coule certainement de la même source. Pas plus au vieil auteur qu'au moderne on n'est en droit de reprocher de s'être perdu dans l'imitation des bruits matériels : ces bruits, quand nous les percevons, ne sont qu'un support, un prétexte à un développement musi('al qui vaut par lui- même. Prenant jadis la défense du poème sym- phonique contre ceux qui lui contestaient le droit à la vie en prétendant que toute musique non théâtrale doit rester musique pure, M. Saint- Sacns a écrit : 0 Combien le charme est plus grand quand, au plaisir purement musical, vient

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s'ajouter celui de l'imagination parcourant sans hésiter une voie déterminée et attachant une idée à la musique, ce qu'elle fait, quoi qu'on en ait pu dire, si aisément ! Je vois bien ce que l'art y gagne : il m'est impossible de voir ce qu'il y perd. » La conclusion est décisive; elle est applicable à toute musique qui veut dire ([uelque chose. Maintenant, comme en toute œuvre d'art, il s'agit de la manière d'appliquer le principe : or, personne ne l'a fait plus heu- reusement que notre auteur. Une de ses facultés les plus personnelles est une acuité de percep- tion qui lui permet d'assimiler immédiatement les bruits extérieurs avec la musique qu'il porte en lui. Aptitude véritablement innée: recourons encore, pour nous en assurer, à une citation d'un de ses écrits où il évoque ses plus anciens sou- venirs. 11 conte qu'étant petit enfant il écoutait le chant de la bouilloire, attendant « avec une curiosité passionnée ses premiers murmures, son crescendo lent et plein de surprises, et l'ap- parition d'un hautbois microscopique dont le chant s'élevait peu à peu jusqu'à ce que l'ébulli- tion le fit taire. Ce hautbois, ajoute l'auteur, Berlioz a dû l'entendre, car je l'ai retrouvé dans la Course à l'abîme de la Damnation de Faust ». De même M. Saint-Saëns a entendu souvent ces bruits musicaux qui s'amalgament ingénieuse- ment avec la symphonie, tantôt se mêlant à sa trame, tantôt montant à la surface, et ajoutant à

loo MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

ce qui restera toujours l'essentiel et ne fait jamais défaut un surcroît de vie, d'esprit et d'art.

L'art : il est, dans l'œuvre de Saint-Saëns, d'une rare perfection. Il révèle à la fois une main délicate et la griffe d'un maître. Partout une juste mesure : les formes rythmiques sont nettes et précises, sans jamais de lourdeur ni de surcharge inutile; la polyphonie est -d'un équi- libre parfait, et l'orchestre, puissant lorsqu'il le faut, a des transparences qui n'en laissent perdre aucun détail. C'est à la musique de M. Saint- Saëns bien plus encore qu'à celle de Bizet que pourrait s'appliquer le mot de Nietzsche : « Les dieux ont les pieds légers. »

Avec cette nature et ces aptitudes, M. Saint- Saëns ne pouvait manquer de cultiver la musique pittoresque. Il lui a dû en effet quelques-uns de ses meilleurs succès. Ce fut encore un goût inné chez lui. S'il a, dans la seconde partie de sa vie, fort couru le monde, allant presque chaque année, tant pour le soin de sa santé que par humeur voyageuse, passer l'hiver dans les pays chauds, en Algérie, aux Iles Canaries, en Egypte, jusque dans nos colonies de llndo- Ghine, il semble bien qu'auparavant il n'ait connu que par ouï-dire ces contrées lointaines et leur musique. Cependant son premier ouvrage scénique, /« Princesse jaune, est d'un japonisme très suffisamment documenté ; le ballet de Sam- son et Dalila, est d'un orientalisme dont le mo-

CAMILLE SAINT-SAE.XS lui

dèle semble être pris à de tout autres sources qu'aux partitions de P'élicien David; parmi les compositions vocales de sa jeunesse, il y a un cahier de Mélodies persanes dont la couleur est aussi heureusement trouvée que l'art en est délicat. Plus tard il a pu prolonger cette note en lui donnant plus d'intensité encore grâce à des observations directes; c'est après s'être impré- gné lui-même de l'atmosphère musicale des pays traversés qu'il a pu écrire la Suite algérienne^ Africa, des fantaisies instrumentales sur des thèmes d'origine exotique, et jusqu'à ce cin- (juième concerto pour piano et orchestre, com- posé en Egypte en 1896, dont, au dire de l'au- teur, la seconde partie « est une façon de voyage en Orient, qui va même, dans l'épisode en fa dièse, jusqu'en Extrême-Orient. Le passage en soL continue-t-il, est un chant d'amour nubien que j'ai entendu chanter par des bate- liers sur le Nil, alors que je descendais le fleuve en dahabieh ». Les notes détachées du piano y claquent en imitant la sonorité du xylophone, tandis que la symphonie de l'orchestre harmo- nise les lointaines et grimaçantes mélodies.

Par cette multiplicité de moyens, la musique acquiert une diversité à laquelle l'unité de style et la personnalité du style donnent une teinte générale parfaitement homogène. Et M. Saint- Saëns ne nous a pas seulement fait confidence de ses impressions recueillies en pays lointains :

loa MUSIQUE FRANÇAISE ( 1870-1 9 17J

sa Hapsodie sur des cantiques ùi'eloiis, sa Rap- sodie d'Auvergne, nous informent encore qu'il a .écouté la voix du peuple de France.

Il s'est fortement imprégné aussi du style de la musique du temps })assé. Rien ne saurait moins nous étonner de la part deriiomme à qui nous avons vu prendre comme premiers modèles les classiques du xviii^ siècle : il s'est fait ainsi tout naturellement une âme d'autrefois. Gar- dons-nous de considérer comme des pastiches les œuvres instrumentales pour lesquelles il a emprunté les formes anciennes : la Suite d'or- chestre, op. 49» qui contient une gavotte, une sarabande, un prélude, ou bien le septuor de la Trompette; L'habit est à la vieille mode, mais l'idée est de tous les temps.

Au théâtre, cependant, ces imitations, cons- cientes et voulues, ont une raison d'être parti- culière. Elles situent musicalement l'action dans le temps et le pays où elle se déroule. Des thèmes empruntés aux virginalistes donnent la couleur anglaise à Henri VJII. On a reconnu dans Ascduio des airs de danse notés au temps de la Renaissance : ils ne pouvaient pas être mieux à leur place. Et si le ballet d'Etienne Marcel n'a pas la prétention de nous donner une idée lidèle de la musique du xiv' siècle, laquelle paraîtavoir été sans charme, du moins plusieurs de ses aira sont d'un style « vieux français » très suiïisamment prononcé.

CAMILLE SAIAT-SAEA'S loJ

;Même en écrivant la musique des chœurs d'Antigûiie, pour la tragédie de Sophocle, Saint- Sacns a cherché à s'inspirer des formes de la musique grecque. Ici, il faut l'avouer, sa docu- mentation fut hâtive et quelque peu superficielle. Pourtant certaines de ces mélopées se pré- sentent sur un rythme de saltation qui s'accorde heureusement avec l'idée que nous nous faisons de la lyrique antique ; lorsqu'elles se dérou- lèrent en harmonieuses théories sur la scène du théâtre d'Orange, l'impression en fut belle.

Il est évident en effet qu'un tel artiste ne pou- vait pas rester sensible au prestige de la beauté groc([ue. Sa délicate, spirituelle et ironique Pliryné^ et, mieux encore, Héicite, action con- cise, trop ramassée pour retenir d un seul coup l'attention du public, mais dont la musique atteint à de hautes envolées lyriques, témoignent de sa vive pénétration de l'esprit antique et du culte qu'il lui a justement rendu.

Comme de raison, c'est en visant haut qu'il a atteint les plus nobles lîuts. On a pu reprocher aux poèmes symphoniques de constituer un art d'extériorité : mais si l'objet est grand, l'œuvre (jui l'a pris pour matière sera grande aussi. Ce ne sont pas des poèmes symphoniques que la Marche liéroïque à la mémoire d Henri RegnauU et V Hymne h Viclor Hugo; mais ces pages sont inspirés parla pensée de deux grandes figures. Ce ne sont pas non plus de ces fantaisies « A la

iu4 -ML'SIQLE FRANÇAISE (1870-1017)

manière de... » dont Tingéniosité contemporaine a donné quelques agréables spétnmens. Aussi bien dans aucun de ces deux morceaux ne s'agit- il de portraits en musique. En pouvait-il être ainsi, notamment, pour le premier, antérieur à Févénement qui en a déterminé la dédicace? La Marche héroïque fut écrite pour des concerts que l'Opéra donna pendant le siège de Paris, Elle n'y fut pas exécutée, naturellement : est-ce qu'une musique nationale de style sérieux a jamais été admise dans ces sortes de manifesta- tions d'art ? Il reste entendu que ce genre n'a pas droit à la vie : le répertoire de 1870 se jugeait satisfait par le chœur de. Charles VI, d'Halévy : « Guerre aux tyrans î jamais, jamais en France, etc. », de même que Celui de igiS n'a pas beaucoup cherché à s'élever au-dessus delà Sainbre-et-'Meuse de Robert Planquette. La marche existait cependant, et elle avait si bien l'allure qui convenait à cette époque doulou- reuse que, lorsqu'Henri Regnault tomba dans le dernier combat, elle fut tout naturellement dédiée à sa mémoire \ Sobre de moyens, sans

I. Henri Regnault était un ami de Saint-Saëns, dont il interpré- tait en amateur très qualifié les œuvres de jeunesse. Voici en quels termes émus le musicien évoque son souvenir dans son volume : Ecole buissonnière, chapitre : Les Peintres musiciens. « Le plus musicien de tous les peintres que j'aie connus fut Henri Regnault. La nature l'avait doué d'une exquise voix de ténor, voix au timbre enchanteur, à l'irrésistible séduction, comme son regard profond et comme toute sa personne... Comme nous aimions et admirions les mêmes choses, la sympathie qui nous unissait était toute naturelle. C'est en 1870. au début de la guerre, que j'écri-

CAMILLE SAINT-SAENS io5

emphase ni fausse grandeur, mais pleine d'éner- gie et d'ardeur interne, elle apporte une note particulière dans l'ensemble de l'œuvre de l'au- teur. — Pour le thème de Y Hymne à Victor Hugo^ évoquant la haute et sereine figure du poète dans son rayonnement d'octogénaire apaisé et admiré par tout un peuple, il a une beauté presque beethovenienne.

Par de telles œuvres, nous sommes bien près d'en revenir à la musique pure ; et c'est en effet par la musique pure que M. Saint-Saëns a le plus définitivement affirmé sa supériorité. Ses com- positions instrumentales, trios, quatuors, quin- tette, concertos, etc., comptent parmi ce qu'il a écrit de plus parfait, et sa Symphonie en ai mineur peut être considérée à bon droit comme le couronnement de son œuvre.

Cette symphonie est un des plus magnifiques exemples qui puisse être offert delà «forme cy- clique ». Sur un thème générateur qui circule au travers, incessamment renouvelé, elle se dé- veloppe suivant une architecture impeccable, à travers laquelle se mêlent, se combinent, s'agi- tent et s'apaisent tour à tour des rythmes, des mouvements et des dessins secondaires, abou-

vais les Mélodies Persanes, et c'est lui qui en fut le premier interprète : Sabre en main lui est dédié. Mais son triomphe était le Cimetière. Qui se serait douté, alors qu'il chantait :

Aujourd'hui les roses, Demain les cyprès !

que cette prophétie dût sitôt se l'éaliser ! »

iu(5 MUSIQUE FRAAÇAISE (1870-T917,

tissant à la conclusion triomphale d'un hymne où retentissent les solennels accords de Forgue, parmi les fanfares et tout l'orchestre déchaîné : superl^e monument sonore, affirmant à la fois la puissance de la musique, la vitalité de l'art du pays qui la vu naître, et la maîtrise de celui qui, lorsqu'il en signa le dernier accord, s'est placé au rang des plus grands.

VI

I.A SOCIÉTK -NATIONALE {Suite). liD. L.VLO, ETC.

Parmi les fondateurs de la Société Nationale dont les tendances novatrices se sont affirmées dès la première heure, il nous reste encore ([uatre noms à retenir : A. de Castillon, Paul Lacombe, Ed. Lalo et César Franck.

Les deux premiei-s, malgré leurs mérites, ne pourront pas nous arrêter longuement, leur activité ayant été trop vite interrompue.

Celle d(^ Castillon le fut par la mort : il ne survécut pas même d'un an et demi à la fonda- tion de la Société. C'était une nature musicale fine et rare. Né à Cliartres en i838, il avait embrassé d'abord la carrière militaire et fut officier de cavalerie ; mais l'amour de l'art le fît bientôt renoncer aux armes, qu'il reprit seule- ment eu 1870. Il peut être cité comme le pre- mier élève de César Franck digne de ce nom. Il a écrit des œuvres de musique de chambre ([ui dénotent un artiste de race : un quintette, des c[uatuors, des trios et des sonates ; un psaume

iu8 .MUSIQUE KRArs'ÇAlSE :i87o-i9i7)

pour les voix et rorchestre ; un cahier de six belles mélodies; plusieurs pages orchestrales ; un concerto pour piano et orchestre qui, exécuté eu 1872, par M. Saint-Saëns, aux concerts Pas- deloup, déchaîna une de ces tempêtes auxquelles étaient en ce temps-là exposées les œuvres de la nouvelle école : l'écriture en est un peu com- pacte, mais le style a de belles envolées. Castil- lon est mort au commencement de mars 187.').

Pour M. Paul Lacombe, il serait inexact de dire que son activité est interrompue ; mais depuis de longues années, elle s'est exercée hors des centres d'art, et c'est là, pour un auteur et pour son œuvre, une cause trop ordinaire de méconnaissance et d'oubli. M. Lacombe, ami et correspondant de Bizet dès 1866, fut parmi les premiers qui s'associèrent à l'effort de la jeune école française au lendemain de 1870 ; ses œuvres ont figuré sur les premiers programmes de la Société Nationale. Il a publié un grand nombre d'œuvres, principalement instrumen- tales, surtout pour le piano : l'influence féconde de Schumann s'y marqua dès les premiers essais. Ce nombre s'élève présentement à i5o environ, auquel il faudrait ajouter une non moindre ((uantité de mélodies et des compositions iné- dites. Bientôt octogénaire, M. Lacombe vit loin de Paris dans sa ville natale, Carcassonne.

Avec Lalo et Franck, nous nous trouvons en présence des maîtres de cette génération dont

ED. LALO locj

l'œuvre est restée le plus intacte et dont l'in- (Uience s'est le plus profondément et le plus puissamment exercée sur l'avenir.

Edouard Lalo est né à Lille, le 27 janvier 1823, d'un ancien officier de l'Empire entré après sa retraite dans l'adminislration publique et des- cendant d'une famille espagnole depuis long- temps fixée en Flandre. La première partie de sa vie paraît avoir été pénible, traversée de difficultés matérielles. Ayant étudié le violon au Conservatoire de Paris, il lit d'abord partie du ([uatùor Armingaud- Jacquard, une des rares sociétés de musique de chambre qu'il y eût alors en France (i855). Devenu par là l'interprète des maîtres, il suivit leurs bons exemples en composant des trios, des sonates, des fantaisies instrumentales. Mais qui aurait voulu, en dehors de quelques rares connaisseurs, s'intéresser alors à un art si délicat? Les premières œuvres de Lalo passèrent inaperçues ; lui-même, âgé d'à peine quarante ans, semblait déjà décou- ragé ; il passa plusieurs années sans presque plus rien produire. Les concours ouverts à la fin de l'Empire pour la composition de diverses œuvres de musique dramatique, et que nous avons déjà vu solliciter l'activité de la plupart des jeunes musiciens, réveillèrent aussi la sienne : il envoya la partition d'un opéra en trois actes, Fiesque, au concours du Théâtre-

iio MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Lyrique ; les mérites de la musique furent reconnus, mais l'œuvre ne fut pas couronnée. Mais en 1871 la Société nationale fut fondée : dès lors Lalo avait trouvé sa voie et son publics Nous avons déjà constaté qu'une de ses œuvres, la Sonate pour piano et violoncelle, fut inscrite sur le premier progrannne ; d'autres œuvres, antérieures, reprirent à leur tour une nouvelle vie et l'auteur en écrivit d'autres. M'"" Lalo chantait ses airs de Fiesque ou ses mé- lodies de composition plus récente, comme la poétique Fenaison ou la profonde et expressive Marine. Enfin les grands concerts l'accueillirent. Se souvenant qu'il était violoniste et ayant trouvé en Sarasate un interprète vraiment supé- rieur, Lalo écrivit pour lui des concertos qui sont restés parmi les classiques du genre (Con- certo pour violon, op. 20, Symphonie espagnole, exécutésaux Concerts Colonne en 1874 et 1876); il ajouta une troisième œuvre du même genre, le Concerto russe, exécuté par M. ÎMarsick au Concerts Pasdeloup en 1881 ; puis encore un Concerto pour violoncelle (1877) et, plus tard, un Concerto pour piano que M. Diémer lit entendre au Concerts Colonne en 1889. Ce lurent aussi des morceaux pour orchestre seul : un Divertissement (Pasdeloup, 1878); un Allegro symphonique {ici., 1876); l'ouverture du Roi fVYs, exécutée aux mêmes concerts (i4 no- vembre 1876) douze ans avant la représentation

ED. LALO III

de l'ouvrage dramatique auquel elle devait ser- vir de prélace instrumentale; enfin la belle 5?//«- pJionie eu sol mineur (Concerts Lamoureux, i3 février 1887) sur laquelle nous aurons à reve- nir ; et de juême nous nous en tenons à nommer ici la liapsodie nor^végienne [i"' audition à la So- ciété Nationale le -j.o avril 1879), condensation orchestrale d'une Faiilaisie iwrwcgieiinc écrite pour violon solo, et qui, sous sa forme dernière, reste comme une des plus brillantes productions du moderne art symphonique.

Hautement estimées par les véritables artistes, ces œuvres avaient fini par appeler l'attention de ceux qui, dans une tout autre sphère, prési- daient alors aux destinées du théâtre, ^lalgré les appréhensions que leur causait la fréquentation d'un « symphoniste », ils se résolurent pourtant à entr'ouvrir leurs portes devant un maître dont tant d'œuvres applaudies ailleurs avaient con- sacré le bon renom. Un ballet lui fut commandé : Namouna futreprésentceàTOpéraleG mars 1882. Cette musi(jue était d'une touche trop délicate pour être appréciée par les habitués du théâtre ; l'œuvre n'eut donc que quelques représentations. Mais les vrais connaisseurs protestèrent contre cet injuste arrêt, promptement cassé quand la musique de Namouna fut entendue dans les con- certs sous forme de Suites d'orchestre.

Enfin, après tant de déboires, Lalo parvint ;i faire représenter le drame lyrique dont il avait

JI2 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917J

entrepris la composition depuis de si longues années, Ze /?oJ f/'F^ (Opéra-Comique, 7 mai 1888). Cette fois, le génie d'un maître se révéla avec éclat; le publics le reconnut et s'inclina, et Ton peut dire qu'à partir de ce jour Edouard Lalo a connu la gloire. Des théâtres qui voulaient l'ignorer la veille s'ingéniaient à faire entendre sa musique; l'Hippodrome monta un ballet à grand spectacle, Néron, où l'on put reconnaître des morceaux de toutes ses œuvres, depuis FieJ^/^e jusqu'au Hoi d'Ys, il commenta un nou- vel opéra pour Monte-Carlo, la Jacquarie (terminé par A. Coquard et représenté le 8 mars 1893). Mais cette satisfaction ne fut pas de longue durée. Sans avoir pu écrire même la moitié de cette dernière œuvre, ayant assisté à la centième représentation du Roi d'Ys, moins de quatre ans après la première, Edouard Lalo mourut à Paris, dans sa soixante-dixième année, le 23 avril 1892.

La musique de Lalo est d'un art essentielle- ment aristocratique. C'est une ciselure ouvragée avec une extrême délicatesse, tracée sans effort visible, venue, semble-t-il, tout naturellement. Elle n'a rien de romantique, trahit peu d'in- quiétudes, et son sentiment intime n'est pas très profond. Mais ses formes sont d'une ingéniosité rare. La tonalité générale y est claire, d'une co- loration, non pas excessive, mais toujours bai- onée de lumière : elle est basée sur un diato-

c5

1^1). J.ALO ,iJ

nisme à pci^i près constant et ne t'ait guère appel aux ressources du chromatique. Les mélodies, généralement courtes, sont élégantes et fraîches. Les rythmes sont bien formés, si nets qu'ils arrivent parfois à donner la sensation de l'éner- gie : pourtant cette qualité n'est pas de celles qui dominent dans la nature de l'auteur. Rappe- lons l'exemple de l'ensemble vocal du Hoi d'Ys — un départ pour la bataille — heureusement iatroduit dans l'ouverture pour en former la conclusion superbe. Mais le plus souvent ces rythmes ont surtout la grâce, une grâce pi- quante et de bon aloi.

La Symplionie en sol ne vise pas à la grandeur, et son développement est moindre que celui des œuvres similaires de Saint-Saëns, de César Franck et de \'incent .d'indy. Elle ferait plutôt penser à cette « Apothéose de la danse » dont Wagner croyait voir l'idée réalisée dans la Sym- phonie en la de Beethoven. Gomme telle, elle offre les qualités les plus éminentes et constitue un des meilleurs modèles qu'on puisse présenter de la musique française fécondée par l'esprit moderne.

Homogène avec l'ensemble de son style, l'ins- trumentation de Lalo est d'un éclat vibrant et joyeux. Plus qu'aucune autre elle a des sono- rités cristallines. L'auteur fait souvent appel à la trompette, non pour lui demander des fan- fares, mais pour lui confier des thèmes élégants et fins présentés sous un aspect de légèreté

TiERsOT. Mus. franc. 8

uj .\li:Sl()UE IRA.XÇAliSE (1870-1917:

grâce auquel le style de l'instrument paraît s'être renouvelé. La Rapsodie norvégienne est un véritable chef-d'œuvre de musique brillante, vivace, où tout est bien placé, où tout sonne pour la joie de l'oreille. Et souvent les moindres pages d'orchestre, — un Scherzo, un Divertis- sement, une foule d'airs de Namonna — offrent les mêmes éminentes qualités.

Il n'y a pas lieu de rochorcher si Lalo eut le génie d'un véritable juusicien dramatique. La belle léffende bretonne dont son collaborateur littéraire, Ed. Blau, a tiré le poème du Roi d'Ys ne leur a servi que de matière à la confection d'un opéra, c'est-à-dire d'une œuvre dont le drame n'est que le prétexte et la musique la seule raison d'être. Cette musique, d'une valeur éô'ale à celle de toutes les autres œuvres de Lalo, est d'une appropriation parfaite et s'ap- plique aux paroles avec ce tact dont l'auteur a fait preuve en tout : il n'y a donc rien à lui demander de plus. Les parties délicates en sont naturellement les meilleures : le rôle de la jeune fille, Rozenn, a donné lieu à des inven- tions musicales du tour le plus heureux. Dans une scène de mœurs populaires, le compositeur a introduit la ligne mélodique d'une chanson bretonne — ou plutôt française (car on la chante dans toutes nos provinces) la Chanson de la mariée, et l'impression en est délicieuse : loin d'offrir aucune disparate avec le reste, cette

l'D. LAT.O UT

mélodie l'raiche et parfumée s'accorde de la l'a- çon la plus naturelle avec le style de Lalo.

C'est que le musicien était depuis longtemps imprégné de la saveur des mélodies populaires : avant le Roi d'Ys il leur avait déjà tait maints emprunts (Symphonie espagnole, Rapsodie nor- wégienne, Concerto russe, etc.). Il fut ainsi des premiers à montrer par l'exemple quel parti l'art moderne, peut tirer de ce fonds commun au génie lyrique de Thumanité. D'autres, plus tard, ont pu s'inspirer de ces mélodies pour féconder leur inspiration, en la nourrissant de la « subs- tantifique moelle » . Tel ne fut pas le but de Lalo : il n'a cherché — objectivement, si l'on peut dire — qu'à revêtir ces thèmes extérieurs, aux phy- sionomies si animées, des ornements dont il possédait le secret. Mais cela même était légi- time, et nous découvre en outre un dernier trait du caractère de l'artiste. Dans sa préoccupation d'aristocratie, Lalo, tout en sachant bien ce qu'il pouvait gagner au contact du peuple, répugnait cependant à trop se mêler à lui : il s'efforça donc de l'attirer lui-même. Il ne se fit pas une âme populaire ; mais il raftlna les créations du peuple en les ramassant où il les trouvait. Par là, tout en élargissant le domaine de l'art, il acquit de nouvelles richesses, conservant toujours, même en cette fréquentation, son air de race, sa no- blesse d'allure et son irréprochable tenue.

VII

CÉSAR FRANCK

Lalo et Franck, les plus âgés des fondateurs de la Société nationale, sont exactement contem- porains : ils sont nés à six semaines d'intervalle, chacun dans une ville du Nord des pays de langue française, et tous deux ont placé haut leur idéal d'art. Rien d'ailleurs n'est plus différent que leurs deux natures : bornons donc là le rap- prochement, et, nous gardant bien d'entamer un parallèle, considérons maintenant César Franck en lui-même et pour lui-même.

César Franck est, en vérité, une personnalité unique dans le groupe des musiciens parmi les- quels nous le nommons le dernier. Musicien, certes, il l'a été autant et plus qu'aucun autre artisan de sons. Sa personne tout entière était absorbée par la musique. La musique était sa vie : il semblait, dans sa conduite, rapporter tout à des fins musicales. Etranger à toute dis- sipation, il ne cherchait pas à se distraire autre- ment que par l'exercice de son art, et le travail était sa joie. On ne l'a jamais entendu récriminer

CESAR iFRANCK 117

contre Tennui des leçons auxquelles il a consa- cré le plus grand nombre des heures de sa vie: c'est qu'il trouvait en elles un moyen d'inculquer aux élèves de salutaires principes, et ce devoir lui était doux. Sa puissance de travail était in- croyable. Après des journées passées à donner ses leçons ou faire son service à l'église, à l'heure où tout autre aurait pris son repos, il s'asseyait à sa table, et là, disait-il, il « travaillait pour lui ». Ce travail, c'était la composition de son œuvre : du surplus dans son activité quotidienne.

Avec tout cela, il n'était pourtant pas que musicien. Intelligence largement ouverte, il savait s'intéresser à la diversité des manifesta- tions de l'esprit, employant tous ses moments de liberté à des lectures, à des visites dans les expo- sitions d'art, car il faudrait se garder de croire que les arts plastiques et la littérature lui fussent indifférents. Mais surtout, et cela dès qu'il eut atteint à la maturité de la vie, il cons^tcj'a systématiquement quelques moments de ses journées à des méditations solitaires. 11 appelait cela : « Réserver le temps de la pensée ». Et ce mot l'explique tout entier, car ce grand musi- cien fut aussi et surtout un penseur.

Le génie de Franck est donc essentiellement un génie interne; et c'est par là qu'il se dis- tingue de la plupart des autres maîtres contem- porains, dont l'art, même chez les plus grands, a des sources extérieures, ou tout au plus, s'il

ii8 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

veut regader au-dedans de riiomme, en exprime les passions.

Assurément il est difficile de dégager la pen- sée d'un homme à Taide de sa seule musique. Celle-ci émane immédiatement de la conscience de Fartiste, soit ; mais le sens garde toujours l'imprécision propreaulangagepurement sonore: il faut donc, pour l'expliquer, recourir à l'aide de mo3'^ens « à côté ». Et l'embarras est assez grand quand le principal intéressé, qui est Fauteur, n'a pas pris soin de seconder lui-même nos investigations. Il faut alors recourir à des témoignages étrangers, entre lesquels il y a bien des chances de constater des divergences.

Socratè disait de Platon, en écoutant la manière dont celui-ci le faisait parler dans ses dialogues : « Que de choses ce jeune homme me fait dire, auxquelles je n'ai jamais songé! » 11 se pourrait bien que César Franck en eût pu dire autant de la manière dont ses disciples se sont parfois appliqués à interpréter le secret de sa nature intinu;. Oh! certes, ce n'est pas au point de vue musical qu'il eût élevé d'objections ! Peut-être sa modestie, très sincère, eût éprouvé quelque confusion en lisant les éloges multi- pliés à son œuvre ; mais, outre qu'il ne lui appar- tenait pas d'être juge en cette matière, il n'eût, certainement, pu qu'admirer la sagacité et la pénétration des analyses musicales et avouer qu'à cet égard il avait été parfaitement compris.*

CliSAll ITiANCK iitj

Est-il certain qu'il se fût montré aussi satisfait d'autres commentaires, môme élogieux et pro- posés dans les intentions les meilleures !' Je ne sais, par exemple, s'il n'eût pas protesté quand, à propos de ses lectures, on la montré la face empreinte d'un sourire de sarcasme tandis qu'il tenait à la main la Critique de la raison pure : je pense au contraire qu'il n'eût été aucunement flatté qu'on pût croire qu'il perdait son temps à lire de tels livres pour s'en moquer (on nous a assez répété d'ailleurs qu'il était dénué d'ironie} et il est évident que ce sourire était l'expression d'une satisfaction intime au contact d'une pensée haute qui se révélait comme apparentée à la sienne ; de sorte que, tout ce que nous avons à retenir de l'anecdote, c'est que Franck consa- crait ses loisirs de vacances à lire Kant et qu'il en éprouvait un plaisir infini ! Et de même il ne semble pas que l'occasion de sa biographie ait été très indiquée pour décocher quelques traits acérés à l'adresse de la Vie de Jésus ^ d'Ernest Renan, car il est avéré qu'il fut un temps où César Franck avait' fait de ce livre une de ses lectures de chevet; et je ne sais trop si le cha- pitre dans lequel Renan, avec son éloquence persuasive et pénétrante, commente le Sermon sur la montagne, n'a pas eu sur la conception et l'idée première des Béatitudes autant d'in- lluence que l'Evangile lui-même.

Il ne s'agit pas, cela va sans dire, de contes-

I20 .MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

ter que le génie de Franck ait été fortement imprégné de l'esprit chrétien, ou, plus exacte- ment peut-être^ de l'esprit évangélique. Ne cherchons pas davantage à savoir si sa foi fut parfaitement orthodoxe, et si, pour employer un mot par lequel furent condamnées naguère cer- taines manifestations d'indépendance, il n'eût pas couru parfois le danger d'être taxé de « modernisme ». Tolstoï, le grand apôtre de l'humanité, ayant pris l'Evangile pour base de sa sublime morale de solidarité et d'amour, s'est vu juger sévèrement dans les hautes sphères de l'Eglise, Mais l'esprit de César Franck n'était-il pas sans avoir quelques points de contact avec celui de Tolstoï ? Nous le croyons fermement. Son iiispiration musicale fut, dès ses plus jeunes années, empreinte de mysticisme ; mais c'est là une tendance inhérente à l'esprit de l'homme, et qui ne se confond pas nécessaire- ment avec le sentiment religieux. La fréquenta- tion des cérémonies du culte catholique, aux- quelles il fut professionnellement appelé à prendre part, ne pouvait que développer en lui cette disposition ; mais il ne perdit rien des autres aptitudes qui étaient également siennes et s'étaient manifestées déjà bien avant qu'il eût commencé sa tâche d'organiste. Les qualités de son cœur furent d'ailleurs une des sources les plus pures de son génie. Sa bonté était exem- plaire : cette vertu se distingue clairement à

CÉSAR FRANCK 121

travers ses accents ; et c'est vraiment avec raison qu'on a constaté qu'il n'a jamais su faire chanter les méchants ! Mais il n'était pas moins viril, et l'énergie était un trait caractéristique de sa nature à l'égal de la bonté. Ayant traversé la période de 1848, il avait subi l'influence de la doctrine qu'on appelait alors riiumanitarisme : il n'excluait aucun des sentiments généreux qui pouvaient emplir sa grande âme. Bref, au milieu de tant de contradictions plus ou moins profondes, son esprit, planant toujours dans les régions les plus sereines et les plus hautes, sut rester libre. Ses fréquentations l'amenaient d'ailleurs dans bien d'autres milieux que ceux parmi lesquels on a tendance à vouloir le ren- contrer et le situer trop exclusivement. Sa parenté, très nombreuse, comptait des hommes distingués, même des esprits supérieurs : c'est avec eux qu'il vivait dans la plus étroite fami- liarité, la plus parfaite intimité intellectuelle et morale. J'en sais qui, s'ils avaient cru possible de faire coopérerla musique au triomphe de l'idée de Justice et de Vérité pour laquelleils ontlutté en leur temps, n'eussent pas voulu emprunter d'au- tres accents que ceux qui vibrentsi intensément dans la quatrième Béatitude : « Idéal ! Sainteté ! Justice ! Dévoile-toi ! » Pour n'avoir pas été des disciples, ces amis-là doivent être comptés pour avoir formé la meilleure part du milieu dans lequel il a vécu et qui eut toutes ses préférences.

122 MUSIgUE FRANÇAISE {1870-1917)

Comme pour les peuples qui n'ont pas d'his- toire, et qui sont les peuples heureux, sa bio- graphie sera courte : elle tiendra en quelques dates et dans lénumération des titres de ses œuvres.

César Franck est né à Liège le 10 dé- cembre 1822; il fut amené à Paris à l'âge de douze ans et y resta toute sa vie. Des incerti- tudes ont existé sur l'époque de sa naturalisa- Lion. Il est positif qu'au lendemain de la guerre franco-allemande il réclama la qualité de Fran- çais ; mais il fut reconnu plus tard que cette qualité lui appartenait depuis longtemps, son père ayant tté lui-même naturalisé sans qu'il en eût rien su : telle est du moins la tradition con- servée dans sa famille, et que l'incendie des actes de l'état civil en 1871 n'a malheureuse- ment pas encore permis d'appuyer sur des preuves officielles. Quoi qu'il en soit, après de premières études commencées dans sa ville natale et continuées à Paris sous la direction particulière de Reicha (Berlioz et César Franck eurent donc ainsi le même maitre), il entra, en 1837, au Conservatoire, dont il fut un brillant élève. Les prix de fugue, de piano et d'orgue lui furent successivement décernés ; après quoi il commença la carrière de virtuose ef de pro- fesseur. Il écrivit, en vue de sa clientèle, des morceaux de piano, qui sont des œuvres futiles. Mais en môme temps, avant même qu'il eût

t;i:SAK KllAXClv .1-2 j

atteint la vingtième année de son âge, il com- posa des trios pour piano et instruments à cordes, dont le style annonce, eii vérité, son œuvre future, et, en janvier 1846 (il venait d'avoir vingt-trois ans), il fit exécuter dans la salle du Conservatoire un oratorio, Hiitli, dans la musique duquel transparaît son ànie pure. Peu encouragé, comme on l'était à cette époque, dans ses tentatives d'art sérieux (l'année 1846, commencée avec Hiith, ne se termina-t-elle pas par le désastre de la Damnation de Faust ?) il sembla renoncera écrire, donna ses leçons, devint orga- niste et vécut la vie de famille. Après avoir tenu quelque temps l'orgue de la paroisse Saint- Jean- Saint-François, au Marais, il entra à Sainte- Glotilde, dont il fut d'abord maître de chapelle (i858) et dont il devint organiste l'année sui- vante : sa voie était trouvée. Improvisateur génial, il devint bientôt comme une sorte de Hacli français au xix*^ siècle ; jusqu'à la veille de sa mort, pendant trente ans et plus, il ne cessa pas de répandre, du haut de sa tribune, le trésor de ses sublimes et inépuisables harmo- nies. Ce fut à ce moment qu'il publia les pre- miers cahiers de pièces d'orgue, dont nous ne dirons rien autre si ce n'est qu'elles ne ressem- blaient pas à la musique que produisaient dans le même temps les autres organistes. 11 composa aussi, pour le service du culte, des messes, des cantiques, des motets. Et, voulant condenser en

li/, MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917;

une grande œuvre l'inspiration dont ces pages plus ou moins fugitives lui avaient révélé le don, il entreprit (vers 1869) d'écrire les Béati- tudes.

La guerre le surprit, dans Paris, au milieu de ces occupations. Il avait écrit le prologue et la première Béatitude ; le siège commencé, il entama la deuxième : « Le ciel est loin ! La terre est sombre !,Nul rayon n'y luit », puis la troi- sième : (.( Bienheureux , ceux qui pleurent, car ils seront consolés. » La fatalité des événements ajourna l'achèvement de la grande œuvre. Il l'interrompit pour en écrire une autre, du même esprit, mais de dimensions moindres : Rédemption, qui est comme une réduction des Béatitudes. Il y faisait chanter les hommes pro- clamant : « Nous sommes les forts !... Que les nations reçoivent nos chaînes... » et, aprèsavoir, à cette conception de la barbarie, opposé d'abord l'idéal philosophique de Platon, il développait harmonieusement l'antithèse en faisant entendre la voix des anges et célébrant la rédemption de l'humanité par la parole du Christ annonciatrice du jour nouveau. A ces deux œuvres, dans les- quelles l'élément vocal tient la place essen- tielle, il faut ajouter une troisième, de dimen- sions plus restreintes et surtout d'une moindre portée : Rebecca., composée pour la Société chorale d'amateurs Guillot de Sainbris, qui la fit entendre pour la première fois le 7 mars 188 1.

CESAR l-RANCK ^ r^S

liédcmplion avait été exécutée au concert spiri- tuel de rOdéon, le jeudi saint lo avril iSj.i. Quant aux Béatitudes, qui ne furent terminées qu'en 1879, l'auteur n'eut pas la joie de les entendre exécuter dans leur intégralité : la première audition complète n'en fut donné que deux ans et demi après sa mort (Concerts Colonne, 19 mars 189.3) ; jusque-là, l'œuvre ne fut présentée au public que par parties isolées : au concert d'inauguration de la salle du Troca- déro lors de l'Exposition universelle de 1878 (Prologue et 1'" Béatitude), à la Société nationale, au Conservatoire, aux Concerts Colonne, à l'église Saint-Gcrvais, ainsi que dans un festival donné en l'honneur du maître, dans la salle des Concerts Pasdeloup, le 3<» janvier 1887.

Les lendemains de 1871 marquent une date importante dans la carrière de César Franck, Isolé jusqu'alors, il se trouva porté par les événements au milieu d'une pléiade où il ne tarda pas à briller comme un des astres les plus en vue. 11 fut des premiers à adhérer au mou- vement de la Société Nationale et en devint peu à peu un des organes essentiels. Des occasions, qu'il n'eût pas. trouvées naguère, s'offrirent à lui de faire entendre à la nouvelle génération Huth, donnée une seule fois il y avait un quart de siècle, et l'on y découvrit les trésors d'une ins- piration pure et sereine.

Enfin, au commencement de 1870, Franck fut

ii6 MUSIQUE FRAAÇAJSE ;i870-i9i7)

nommé professeur d'orgue au Conservatoire. Depuis quelques années, de jeunes composi- teurs, dont quelques-uns étaient destinés à devenir des maîtres, étaient venus demander ses lerons : nous avons déjà cité A. de Castil- lon ; il faut nommer encore MM. Henri Duparc, Vincent d'Indy, A. Coquard, Albert Cahen, etc. Les derniers venus le suivirent au Conserva- toire. Dès lors, la classe d'orgue devint un centre de hautes études musicales. Les jeunes gens y vinrent chercher des directions, non pas tant au point de vue de la technique de l'instrument que pour la pratique et le progrès de la compo- sition môme. En pouvait-il être autrement alors qu'à cette époque l'enseignement du Conserva- toire était entièrement aux mains de vieux pro- fesseurs, représentants d'une école arriérée? César Franck eut ainsi le privilège d'être pen- dant plusieurs années, dans la maison, le seul et unique représentant de l'art nouveau. Qu'il en ait subi les reproches de la part de ceux à côté desquels il accomplissait sa tâche, en la comprenant si différemment.^ cela ne saurait surprendre. Mais il trouva sa récompense dans l'assentiment des élèves, qui, pour la plupart, le comprirent et devinrent pour lui des disciples et des partisans.

Au Conservatoire, à son orgue de Sainte- Clotilde, à la Société Nationale, il se trouva donc avoir de quoi satisfaire amplement à tous

CÉSAR l'RAiXCK 1.47

ses besoins d'activité. Il composa avec une ardeur nouvelle. Voici quelques titres d'œuvres de cette époque de sa maturité : le Quintelte en.fa mineur (1880), le Quatuor en ré [iSgo) eila Sonate pour piano et violon (1887) ; des compositions pour piano et orchestre : les Djinns (i88f)). Variations symplioniques (i88r)), ou pour piano seul : Prélude, Choral et Fugue (i^^^) ei Prélude, Aria et Finale (1888); la Symplionie en ré mineur (1889) et des poèmes symplioniques : les Bolides ( 1 877) , Le Chasseur maudit ( 1 883) , Psyché ( 1 888) ; enfin de nouvelles œuvres d'orgue, que la mort ne lui permit pas d'achever : Trois Chorals et un recueil de pièces pour l'harmonium.

Dans les dernières années de sa vie, il fut tenté par le désir d'écrire pour le théâtre : il composa Hulda, opéra en quatre actes et un épilogue, traça l'ébauche complète et écrivit la première partie de Ghisèle, drame lyrique éga- lement en, quatre actes. Aucun de ces deux ouvrages ne fut représenté de son vivant, mais de nombreux fragments d'Hulda furent exécutés sous sa direction dans divers concerts. L'un et l'autre furent mis en scène après sa morl (le second complété et orchestré par quelques-uns de ses élèves) et représentés, sur le théâtre de Monte-Carlo, Hulda en 1894, Ghisèle en 1896.

César Franck est mort à Paris le 8 no^ vembre 1890.

iiiS MUSIQUE FRANÇAISE (1870-KJ17)

Définir en quelques pages son rôle musical est peut-être un peu difficile. Essayons-nous-y cependant.

Les influences que put subir la formation de son génie sont évidemment tout autres que celles qui s'exercèrent sur la plupart des maî- tres purement français dont il a été question avant lui, même ceux qui ont suivi une direc- tion en apparence assez divergente de celle à laquelle s'était (conformée la tradition française immédiatement antérieure. Par ses origines ataviques, Franck appartenait à ces régions du nord de l'ancienne Gaule auxquelles se ratta- chait aussi Beethoven, descendant d'une famille néerlandaise, et d'oîi, en des siècles reculés, était issu ce puissant art polyphonique des Jos- quin des Prés et des Roland de Lassus qui régénéra la musique. Il ne connaissait guère ces derniers ; et pourtant c'est à leur génie que le sien se rattache le plus étroitement. La cul- ture qu'il reçut dans sa jeunesse fut assez dis- parate, classique d'une part, mondaine de l'autre : à l'âge des débuts, il ne dédaigna pas de suivre un moment la voie qui lui était ouverte à travers cette dernière, mais il y renonça bientôt. Il se tourna donc tout entier du côté de l'art classique, non seulement celui qui était qualifié tel vers 1840 — Haydn, Mozart, Bee- thoven, et, pour ceux qui avaient, comme Franck, des curiosités d'art contemporain, Mendelssohn

CÉSAR FRANCK 129

et Schumann, — mais, mieux encore, celui des anciens maîtres, principalement le génie incarné de l'orgue, Sébastien Bach. Nous dirons tout à l'heure ce que la langue musicale rénovée par lui doit à ce dernier : bornons-nous à constater que, dèsles premières grandes œuvresdans lesquelles il s'essaya, il parut avoir emprunté quelque chose de son austérité et de sa grandeur.

Mais, dans la source de son art complexe, il faut constater surtout un jaillissement spontané. La sincérité est son premier besoin. Il n'écrit rien qu'il n'ait senti d'abord; la flamme inté- rieure, l'ardente foi sont les causes premières de son génie.

Prenons-le précisément au moment où le cadre de cette histoire fait commencer notre tableau. Il était, avons-nous dit, à Paris pendant le siège. En novembre 1870, le bruit courut de victoires qui devaient délivrer la capitale. Un jour, il lut dans un journal une sorte d'ode en prose, hommage à la ville héroïque.

« Je suis Paris, la reine des cités... Le vent d'orage souffle sans pitié, mais je ne m'incline- rai pas.

« Je me suis revêtue d'airain et j'ai poussé de grands cris...

« Avant que mon sein se tarisse et que la faim hideuse m'épuise, vous sentirez mon bras et vous fuirez au Rhin. Je reprendrai ma harpe et je chanterai un long chant de triomphe...

TiERSoT. — Mus. franc. ^

i3o xMUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

« Le vent d'orage souffle sans pitié, mais j'ai bravé bien d'autres tempêtes ! »

Ce style biblique, ces cris farouches d'espoir, en un temps de désespérance, l'enthousiasmèrent, et il mit sur-le-champ celte prose en musique. Par malheur, l'espoir patriotique sur lequel il avait fondé son illusion fut trop tôt détruit : l'ode à « Paris » ne fut ni exécutée ni publiée. Il est d'ailleurs entendu dans le monde des dilet- tanti que les sujets issus du sentiment national ne sont pas dignes de la musique (ce n'était pas l'avis de César Franck) ; le morceau resta donc ignoré; et quand, au retour des mêmes angoisses, quarante-cinq ans après sa composi- tion, il fut enfin présenté au public des concerts symphoniques, il était d'avance convenu impli- citement qu'il ne devrait être considéré que comme une simple curiosité, et nous n'avons pas manqué de lire la phrase sacramentelle en pareil cas : « Gela n'ajoutera rien à la gloire de Fauteur. » Qu'un morceau de plus n'ait rien ajouté à une gloire si complète, c'est possible; en tout cas il n'en a retranché rien non plus. Le fait est que dans cette page, pour l'improvi- sation de laquelle César Franck interrompit les Béatitudes^ nous retrouvons exactement la même inspiration : moins austère peut-être, mais, autant et plus que jamais, noble, fière, haute et généreuse, et telle que nous pouvons affirmer que le vrai César Franck est là.

CESAR FRAXCK i3i

Les Béatitudes, qui semblèrent une œuvre complexe à l'époque où elle parut, sont au con- traire la conception la plus simple. Elle est basée sur l'opposition, vieille comme le monde, du bien et du mal. Les tryptiques des âges primitifs montrent d'un côté l'enfer, de l'autre le ciel : au centre, Dieu récompense les bons et maudit les méchants. Les huit Béatitudes repro- duisent successivement, chacune à sa manière, ce même plan. Nous l'avons dit déjà : Franck n'a jamais bien su représenter musicalement le mal. Son Satan et les maudits qui l'escortent se mon- trent sous un aspect de grandeur tragique qui ne dévoile pas trop le fond de leur âme. Ils chantent : « Haine, vengeance et guerre!... Nous sommes les maîtres... C'est le droit du plus fort » et leur chœur est d'une énergie puis- sante; mais leurs clameurs n'expriment guère que l'horreur et l'effroi inspirés à l'auteur par de telles menaces et elles n'ont pas l'accent de la conviction. Gardons-nous d'en faire grief au grand cœur naïf qu'était César Franck ! Mais, en revanche, quelle pureté d'âme s'exhale dans les chants qui commentent la parole divine! « O Justice éternelle! » prononce l'autre chœur en des accords harmonieux : et rien n'est plus sublime que ce cantique qui s'élève aux plus hauts sommets du lyrisme, aux plus inacces- sibles régions de l'idéal!

L'œuvre est pleine de ces inspirations sera-

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phiques; Rédemption de même. Et non seule- ment Franck excelle à faire chanter les anges : il va jusqu'à nous faire apercevoir, semble-t-il, quelque chose de la lumière divine. Le thème du morceau symphonique : « Allégresse du monde qui s'épanouit sous la parole du Christ » flamboie comme le glaive de l'Archange, et les trompettes lui font une escorte triomphale, tan- dis que les violons, en notes rapides et scintil- lantes, l'enveloppent de leur rayonnement.

Les œuvres de théâtre de César Franck ont été jugées avec une sévérité excessive. On les a purement et simplement dédaignées, comme si elles n'eussent vraiment pas été dignes du moindre examen. Que les Béatitudes ou le qua- tuor en ré leur soient supérieures, sans contre- dit; mais est-ce donc là une raison suffisante pour condamner des productions élaborées avec la même sincérité et le même souci d'art? En composant Hulda et en commençant Ghiséle, Franck a voulu enrichir sa palette de nouveaux tons : cela ne pouvait lui être défendu. Il est bien vrai qu'il n'a pas prétendu à rénover le drame musical et que ses poèmes ne sont pas de haute qualité littéraire : ils valent bien d'ailleurs ceux d'autres opéras qui ont été accueillis avec faveur par tout le monde, comme le Boi d'Ys, Samsoii et Dalila et quelques autres. La parti- tion à'Hulda est du plus grand caractère, d'une coloration fortement poussée (sombre dans l'en-

CESAR FRANCK i33

semble, mais le sujet l'exigeait), pleine de mu- sique. On a souvent joué dans les concerts les airs de ballet, animés et pittoresques. Des inter- mèdes symphoniques et des chœurs sont im- prégnés d'une délicieuse poésie, et il y a tout un acte que remplit presque entièrement une scène d'amour, où les violons s'unissent aux voix pour chanter des hymnes dont le lyrisme profane est digne d'être mis en parallèle avec celui de pages analogues que nous avons trou- vées dans des œuvres dictées par une autre inspiration. Il y aura lieu peut-être de réviser quelque jour l'injuste arrêt par lequel a été frappée une œuvre qui reste, en somme, parfai- tement digne de son auteur.

Dans le même ordre d'idées de la musique représentative, qui doit comprendre encore les poèmes symphoniques, il faut tirer hors de pair Psyché^ une des œuvres de la fin de la vie de Franck, et qui reste parmi les plus parfaites. Le style y est affiné, sublimé en quelque sorte : rarement la pure musique a su se dégager aussi complètement des liens qui la rattachent aux réalités terrestres lorsqu'elle est appelée à en exprimer les contingences.

Etc'est à cette musique pure que Franck a con- sacré la meilleure et, en somme, la principale part de son génie. C'est sous son point de vue qu'il faut le considérer, si l'on veut apprécier à sa juste valeur le rôle qu'il a joué dans Fart de son

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temps. Nous avons essayé de dégager les causes émotionnelles et morales sur lesquelles d'une part a été londé son génie : il nous faut mainte- nant en connaître les raisons purement formelles. Celles-ci n'ont pas moins d'importance. Musi- calement, et sans rien chercher en dehors des abstractions sonores, la création de César Franck est immense, et son étendue est telle qu'elle a suffi pour constituer le domaine d'un art nou- veau.

Yiie d'ensemble, l'œuvre de Franck apparaît d'abord sous un aspect monumental. Aspect lourd, semble-t-il au premier abord. Mais un examen quelque peu attentif ne tarde guère à en faire découvrir l'harmonie. Nous n'insisterons pas sur les particularités de ses constructions. Son disciple le plus autorisé, maître à son tour, l'a étudié à ce point de vue avec une autorité qui nous dispense entièrement de refaire la môme tâche : bornons-nous à renvoyer le lec- teur au livre que M. Vincent d'Indy a consacré à César Franck dans la collection même pour laquelle est écrite aujourd'hui cette étude d'en- semble; il trouvera là-dessus toutes les lumières qu'il pourra désirer.

Qu'il nous soit permis cependant d'entrer dans quelques détails et de considérer la formation de la langue musicale que César Franck a parlée et ({ui fut en grande partie créée par lui.

Lors(ju'il fit ses premiers pas dans la carrière,

CESAR FRANCK iJ5

la musique française était encore, un peu par la volonté des compositeurs, réduite à de faibles ressources. Les règles de la tonalité, Tusage du diatonisme étaient observés avec un rigorisme étroit. L'époque n'était pas éloignée où Boiel- dieu, à l'exemple de Bossini, construisait tout le développement d'un long finale sur l'accord parfait placé successivement sur trois degrés de la même gamme majeure. Nous avons déjà vu les musiciens de la jeune école française chercher, vers le milieu du siècle, à s'esquiver de cet état d'indigence. Mais aucun n'a été aussi loin que César Franck, qui, dans cette action con- quérante, a manifesté véritablement un tempé- rament révolutionnaire.

Cependant, il ne s'écarta jamais des principes fondamentaux, si loin qu'il en ait poussé les conséquences. Sa polyphonie a pour base l'art de la fugue tel que l'ont pratiqué les plus grands maîtres. D'autres ont pu suivre aussi les modèles que leur offrait Bach; mais la plupart ne sont guère allés au delà des formes extérieures. Lui a pénétré jusqu'au fond, il a absorbe la subs- tance.

Vivant dans l'atmosphère des chants primitifs de l'église, il s'en était assimilé intimement les modalités. Et c'est en associant ces éléments pri- mordiaux avec les audaces les plus modernes qu'il s'est constitué un style personnel. Il a fait grand usage du chromatique; non ce chroma-

i:>6 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

tisme purement mélodique qui, employé, sou- vent avec génie, par quelques-uns de ses prédé- cesseurs, sait donner une grande intensité à l'expression des sentiments tristes : le sien est un chromatisme harmonique qui semble tiré des profondeurs du son comme de l'âme. Tristan et Yseult avait offert un exemple récent de ce style. Mais Franck n'avait pas eu besoin d'at- tendre Wagner pour que l'usage lui en fût révélé : Bach y avait suffi. Lui-même, cons- ciemment ou non, en avait découvert le principe en harmonisant les mélodies grégoriennes; car celles-ci, bien loin d'avoir la rigueur de dia- tonisme qu'on leur prête gratuitement, sont au contraire, avec la multiplicité de leurs degrés mobiles, des ferments de chromatisme que la moindre circonstance extérieure peut faire lever. Sans doute ces ressources diverses étaient con- nues; d'autres en avaient fait usage, mais tou- jours de façons distinctes, exclusives les unes des autres. Franck, avec son génie de combinai- sons, vivant, comme professeur, comme orga- niste, comme compositeur moderne, dans ce triple élément (diatonisme classique, polyphonie et chromatisme de Bach, modalités grégo- riennes), l'a fondu en un seul tout et, par là, il a constitué la langue qui est sienne.

Le quintette en fa mineur, contemporain de Tachèvement des Béatitudes, est la première œuvre par laquelle cette manière s'affirme avec

CÉSAR FRANCK 137

une entière décision. C'est assurément une des tentatives les plus hardies de Fauteur. Peut-être n'est-elle plus goûtée par ceux qui, naguère, professaient la peur de Femphase, défaut qu'ils imputaient volontiers à tout ce qui a de la force et de la grandeur. Mais la sincérité de son ins- piration la met à l'abri du reproche de tout excès. Et. c'est en elle qu'apparaissent pour la première fois les effets de ces combinaisons spontanées que l'exemple d'un seul thème expliquera mieux que tous les commentaires. Exposé d'abord en un mouvement modéré, mais dans une tonalité sombre, le motif fonda- mental, qu'on verra traverser l'œuvre entière depuis le premier morceau jusqu'au finale, se déroule, touchant avec une fréquence obslinée aux degrés les plus sensibles de l'échelle et en profitant pour les soumettre chaque fois à de douloureuses altérations. Tantôt il s'agite, puis se calme, retombe alangui et comme résigné, enfin'se redresse et éclate dans toute sa fougue; ou bien, se morcelant lui-même, il s'exaspère en d'inlassables progressions :

i38 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917; 8 ---

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Ces déductions, quand pour la première fois elles se présentèr&nt, semblaient être d'une har- diesse insoupçonnée. Tout sentiment de la tona- lité eût semblé perdu, si la quinte juste, harmonie fondamentale, n'avait maintenu son support ininterrompu, quoique mobile.

Voyez encore le thème initial du second mor- ceau : un chant de violon circulant, plaintif, au- dessus des accords. Ceux-ci s'enchaînent avec une liberté d'harmonie où les premiers audi- teurs crurent apercevoir des audaces à peine licites. Commencée en la mineur, la phrase est vite revenue en fa mineur, ton du morceau prin- cipal, mais qui n'est pas relatif:

CESAR FRAxNCK

1^9

Lento eon taolto sentimento.

Violon.

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Des altérations affectant presque chaque note donnent à la suite de la mélopée un accent indé- finissable et semblent la conduire en des réo-ions

i4o MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

tonales d'où elle ne saura plus revenir : et voilà que, sans qu'on y songe, la cadence Fa ramenée tout naturellement à son point de départ.

Ainsi l'apparence polymorphe du discours musical se ramène-t-elle à l'unité : et c'^est là une des caractéristiques essentielles de l'art de César Franck. Il enrichit considérablement la langue harmonique en la diversifiant; mais en même temps il en respecte le principe fonda- mental. L'observation s'applique à tout l'en- semble de son style : ce que nous venons de constater à propos d'une seule phrase, simple exposition d'un morceau, se reproduirait exac- tement si nous poussions l'analyse jusqu'à étu- dier la construction de tout un ensemble.

L'on observera peut-être que ces formes, si modernes, ne sont pas le fait du seul César Franck, et qu'on en pourrait trouver des exem- ples plus ou moins analogues dans Liszt, dans Wagner, dans Berlioz même. Nous ne saurions examiner à fond une telle question dans une étude d'étendue forcément restreinte : mais qu'il nous suffise d'indiquer que des œuvres de la toute première jeunesse de Franck marquent déjà une tendance très prononcée dans le même sens. Les trios de sa vingtième année offrent les exemples les plus caractéristiques d'harmo- nies chromatiques et de libertés tonales, et ils furent composés à une époque où Tannhàuser n'était pas encore conçu et où, en fait de chro-

CESAR FRANCK 141

matique, Liszl n'avait employé ce genre que dans un célèbre galop. Ces tendances étaient donc en germe au fond de la nature de Franck et il n'a eu besoin de l'exemple d'aucun autre pour les développer.

Cette nouvelle langue musicale fut celle qu'il parla dans la généralité des œuvres écrites pen- dant la dernière partie de sa vie, les plus hautes et les plus riches qu'il ait édifiées. C'est le monu- mental Prélude^ Choral et Fugue pour le piano, qui, ayant Bach à sa base, élève encore et grandit un style qui jusqu'alors semblait inégalable. Ce sont les Variations symphoiiiques, qui renché- rissent sur ce que Schumann nous a donné de plus accompli dans un domaine où lui aussi excellait. C'est enfin la Symphonie en ré mineur, modèle de la forme cyclique, où les thèmes, aux contours nets, très distincts entre eux, se succè- dent, se développent, se transforment, se com- binent en un discours musical dont l'équilibre et la logique sont incomparables.

L'orchestre de Franck est sonore, quelque peu massif: c'est un orchestre dorganiste. Son emploi est basé surtout sur l'opposition des deux éléments essentiels de la sonorité : les cordes, correspondant aux jeux de fonds, les cuivres, qui sont le grand orgue ; pour les bois, ils restent à l'arrière-plan et ne jouent guère d'autre rôle que celui des jeux de détail. Par là notre auteur se sépare assez nettement de la

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plupart des modernes qui aiment à manier l'or- chestre d'une touche plus légère. Mais cela même est chez lui un trait caractéristique. Cette orchestration compacte est bien celle qui devait convenir à la musique de César Franck.

Au milieu de ces œuvres sévères, la Sonate pour piano et violon, claire, calme et lumineuse, apparaît comme un sourire du printemps. Mais l'art de Franck s'élève aux plus hauts sommets dans le Quatuor à cordes, qui date delà dernière année de sa vie : œuvre d'une beauté sereine, parfois d'une sublimité toute beethovenienne, admirable couronnement d'un effort toujours plus soutenu pour s'élever vers un idéal toujours plus haut.

Ceux qui le nommaient leur maître avaient coutume de le désigner, avec une familiarité qui couvrait leur affectueuse vénération, sous le nom du « père Franck ». Ils ne pensaient pas si bien dire. C'est qu'en effet il ne leur a pas seulement donné ses leçons, montré son exemple. 11 a fait plus encore : il a créé pour eux les formes d'un nouvel art. Toute la génération venue après lui s'est assimilé sa substance ; lui-même a survécu en ceux qui sont allés puiser auprès de lui à la source fécondante. D'autres ont pu être des maîtres, et des plus grands, des plus dignes. Mais qui donc eût mérité plus que lui de porter ce nom de père ?

VIII

VINCENT DINDY ET L'ÉCOLE DE CÉSAR FRANCK

Deux générations se sont maintenant présen- tées devant nous: celle des musiciens qui, ayant commencé leur carrière vers le milieu du XIX® siècle, n'avaient pas fini leur tâche en 1870 et l'ont achevée ensuite, et celle de leurs cadets, qui, ayant fait avant la guerre de simples débuts, n'ont donné qu'après elle toute leur mesure. Il nous en reste encore deux à connaître : ceux qui, enfants en 1870, ne sont nés musicalement qu'après cette date, enfin ceux qui ne sont réel- lement entrés dans la vie que postérieurement. Ces derniers sont la jeunesse, l'espoir de l'art futur : nous ne pourrons que leur consacrer en terminant quelques pages d'une vue d'ensemble, leur passé, encorerestreint, ne permettant pas encore de préjuger de l'avenir. Quant aux autres, bien que la plupart n'aient pas achevé leur rôle, ils représentent en ce moment ce qu'il y a de plus robuste dans la vie artistique de la nation, et plusieurs sont d'ores et déjà consacrés maîtres. Étudions-les présentement dans leurs œuvres.

x44 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Comme de raison, ils ont subi chacun l'in- fluence de ceux qui les ont précédés, et dont plusieurs ont fait école : César Franck, Masse- net, Guiraud, Léo Delibes, Lenepveu, MM. Saint- Saëns, Théodore Dubois, Widor, etc., ont exercé leur influence dans Fart non seulement par leurs œuvres, mais aussi par leur enseigne- ment, et la plupart de ceux dont nous allons parler sont leurs élèves. Nous les grouperons spécialement d'après leurs affinités d'origines et de tendances.

L'école de César Franck d'abord.

Un premier nom se présente tout naturelle- ment, celui du disciple, sinon le plus fidèle (car tous ont gardé à leur maître une égale fidélité), du moins le plus autorisé continuateur de la tradition, celui qui l'a fait revivre avec le plus d'éclat. J'ai nommé M. Vincent d'Indy.

Il a soixante-six ans au moment où paraît cette étude ; il en avait dix-neuf en 1870. Son activité s'est donc exercée sur toute l'étendue du demi- siècle que nous parcourons et les premières compositions qu'il a publiées remontent préci- sément à cette année de guerre. Mais le fait le plus important de sa vie en 1870 fut la part qu'il prit volontairement à la défense nationale alors que son âge ne lui imposait encore aucune obli- gation militaire : il s'engagea et combattit dans l'armée de Paris pendant le siège. Et ce fut pour lui un chagrin qu'il n'a point celé d'avoir été, en

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19 14, jugé trop âgé pour servir encore. Car cet artiste dont l'œuvre semble planer au-dessus des contingences est avant tout un homme de foi et un homme d'action. Maintes fois on l'a vu sor- tir de sa tour d'ivoire pour se mêler aux foules et entrer dans la lutte des partis, entre lesquels il a pris place parmi les plus hardents défen- seurs de sa religion et de sa patrie. Ce sont là des particularités qu'il ne faut pas taire, car elles constituent un trait de caractère qui doit être mis tout d'abord en valeur.

Cependant, ce Français si plein d'amour pour la terre natale a passé dans un temps, et non sans cause, pour uit adepte avoué de la culture allemande au point de vue musical. Bien qu'ayant, dès sa vingtième année, trouvé en César Franck le directeur de conscience artistique le mieux fait pour le conduire, il se mit à courir le monde pour étudier aussi d'autres modèles. Il est vrai que ceux qu'il voulut suivre étaient, comme Franck, les représentants de Fart le plus haut, ou, comme on disait alors, le plus avancé. Il s'en fut à Weimar, où il s'attacha à Liszt. Il chercha à connaître Brahms, par qui il fut ac- cueilli sans bienveillance. Enfin il fut, dès 1876, et pendant de longues années ensuite, le plus enthousiaste et le plus fidèle pèlerin de Bay- reuth. Il put donc être considéré à bon droit comme un des chefs du parti wagnérien en France ; il le fut d'autant plus nécessairement

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qu'avec son caractère combatif il ne put se dé- fendre de prendre part aux actions auxquelles donna lieu la résistance d'une partie du public français à accepter les œuvres du maître saxon. Il était le lieutenant de Charles Lamoureux quand celui-ci voulut donner à Paris les représenta- tions, savamment préparées, de Loheiiorin. Qant à sa musique, elle apparut d'abord à la gé- néralité des auditeurs comme directement ins- pirée de Wagner.

Reconnaissons d'abord que cette influence, évidente dans certaines parties, contestable dans d'autres, ne lut pas particulière au seul d'Indy, et que, s'il en donna l'exemple le plus significatif, toute la jeunesse française du même temps subit les mêmes entraînements. Depuis l'époque où parut Parsifal et pendant de nom- breuses années après la mort de son auteur, le charme wagnérien parut indicible et personne n'y put résister. 11 s'exerça non seulement sur le goût des musiciens, mais aussi sur leur pro- duction. Il fut un temps où tout le monde en France voulut faire du Wagner, et cette mode pensa faire perdre à la musique française ses meilleures qualités natives.

Il faut avouer aussi qu'à l'époque où elle s'exerça plus impérieusement, cette action du s-énie allemand était chose inéluctable et vrai- ment nécessaire. L'Allemagne est le pays de Bach, de Mozart, de Beethoven, sources pures,

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auxquelles il sera toujours permis, disons mieux, ordonné à tout le monde de venir s'abreuver. En outre, et à un point de vue plus général, l'Allemagne avait donné les preuves d'une puis- sance qu'il nous était malheureusement impos- sible de contester : il fallait connaître le secret de cette puissance afin de s'efforcer d'en faire son profit. En musique comme en toute autre chose. C'est pourquoi la jeunesse française d'après 1870 n'eut pas tort d'étudier Wagner et d'accepter son influence. Que des esprits de second ordre y aient perdu quelque chose des qualités superficielles qu'ils auraient peut-être conservées en observant les traditions purement françaises des générations antérieures, cela peut être : s]il s'agit de génies secondaires, cela n'a pas grande importance. Mais voyons ce qu'il en est advenu avec les forts. L'exemple que nous avons sous les yeux est celui qui nous permettra le mieux de le déterminer.

L'influence allemande se reconnaît dès l'abord dans le choix des sujets que M. d'indy a choisis pour ses premières œuvres, dans leurs titres mêmes. C'est la trilogie orchestrale de Wallens- teiii, illustration musicale du poème dramatique de Schiller : la deuxième partie, ouverture des Piccolomiiii (récrite postérieurement) est la pre- mière page d'orchestre que l'auteur ait présentée au public (Concert Pasdeloup, 26 janvier 1874; l'ensemble de l'œuvre, sous sa forme définitive.

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ne fut exécuté que plus tard, en 1888, aux con- certs Lamoureux). C'est ensuite le Chant de la cloche, encore un titre emprunté à Schiller, et une action qui se déroule dans l'intimité d'une petite ville allemande (1886); antérieurement, la Forêt enchantée, ballade symphonique d'après Uhland (1873). Quant à Fervaal (représenté pour la première lois en 1897, mais commencé long- temps auparavant), le nom du personnage offre une ressemblance manifeste avec celui de Parsi- fal, de môme que son caractère présente quelques analogies avec celui du « pur simple » ; et nous nous souvenons qu'à l'époque de la première représentation à Bruxelles un critique malicieux a cherché à caractériser l'action du drame en lui donnant pour sous-titre : « Le Crépuscule des Druides ».

Ne tardons pas à ajouter que ces marques extérieures disparaissent complètement après les ouvrages que nous avons nommés, c'est-à- dire à partir du moment où M. Vincent d'Indy eut dépassé sa quarantième année.

Quant aux œuvres mêmes, accusent-elles donc une influence allemande aussi prononcée que semblent l'indiquer les apparences ? Sans doute la musique de Wallenstein ne ressemble pas à la musique française des anciens temps. Elle est plus complexe, plus polyphonique, plus riche en sonorité. Par cette dernière qualité surtout elle fait penser à Wagner. Mais Wagner eut-il donc

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le monopole des belles sonorités orchestrales et en fut-il rinventeur? Un Français l'avait pré- cédé, qui, on ne l'a pas assez dit, exerça sur lui, par son exemple, une grande influence et fut véritablement son modèle: Berlioz est le premier maître en l'art du coloris orchestral, et c'est là un art tout français, créé par un musicien dans le môme temps oîi un peintre comme Eugène Delacroix, des poètes comme Hugo et Théophile Gautier enri«;hissaient la palette et la versification par d'analogues trouvailles. Or Wagner, débu- tant qui cherchait sa voie, était à Paris entre 1839 et 1842, époque de la plus brillante activité de Berlioz : il assista à la première audition de Roméo et Juliette^ suivit les concerts où le jeune maître français dirigeait ses symphonies, et, bien qu'il les critiquât, il en subit une influence profonde. Ce n'est pas ici le lieu de nous arrêter sur ce sujet, sur lequel il y a encore beaucoup à dire. Bornons-nous à réclamer les droits d'an- tériorité de la musique française en matière de coloris orchestral et à dire que ceux qui, comme M. V. d'Indy, ont cherché des exemples dans l'orchestre de Wagner n'ont fait qu'en revenir, par une voie détournée, à une source venue de chez eux.

Pour l'écriture, celle de M* d'Indy, polypho- nique comme celle de Wagner, est d'une touche plus légère : il y a dans sa musique, si compacte soit-elle, une lumière, une fluidité, une transpa-

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rence qu'on ne trouverait guère dans ses modèles allemands.

Enfin, et c'est là l'essentiel, la nature des idées est toute française et le principe de composition est de tout point conforme au génie de notre race. Le poème du Cliaiit de la Cloche semble par moments presque calqué sur celui des Mditres-Chaiileurs ; mais combien la musique est autre! Les morceaux sont courts, tout d'un bloc, d'un relief très accusé, d'un mouvement entraînant et rapide : ce n'est point du tout la symphonie continue, si riche d'ailleurs, qui forme d'un bout à l'autre de ses trois longs actes la trame sonore de la comédie de Wagner.

Nous avions cru aussi trouver dans la concep- tion de Fervaal une influence parsifalesque : mais si le drame la suggère, la musique la dément. Et d'abord, c'est dans une atmosphère toute française que l'auteur a situé son action symbolique : Fervaal se passe dans la France du midi, près du Rhône — pays de Berlioz et de M. Vincent d'Indy lui-même ; le décor est celui des montagnes au milieu desquelles l'auteur a passé la plus grande partie de sa vie et écrit son œuvre. Cette influence du milieu se distingue à l'audition dès les premières pages : qui pourrait ne pas se sentir pénétré d'effluves méridionales en écoutant le premier prélude ? L'accent géné- ral est chaud, ardent, vivace : il émane du sol même. Des chants de bergers des Gé venues tra-

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versent la symphonie et lui donnent une poésie particulière et pénétrante. Quant aux idées et aux sentiments des personnages, ne doutons pas que l'auteur n'en ait cherché la source qu'en lui- même. Nous le trouvons tout entier dans les chants de marche que les guerriers entonnent en partant au combat, aussi bien que dans les accents de contrition, pleins de désespérance, de Fervaal confessant sa faute. Et quand, au dé- nouement, le sentiment s'élève et s'épure, tandis qu'à travers les nues, clamant quand même son chant d'au delà, le héros vaincu monte vers les régions idéales, ce ne sont pas des accords ve- nus du temple de Graal que fait entendre l'or- chestre, mais les voix murmurent d'abord, puis prononcent une mélopée religieuse, thème em- prunté à la liturgie catholique, dont les harmonies enveloppantes expriment la conviction intime de l'auteur. De sorte qu'en définitive cette œuvre même qui, sur le vu de son étiquette, semblait au premier abord se présenter avec un faux air germanique, s'affirme au contraire comme une

manifestation de l'esprit d'un Français et d'un

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d'un chrétien également ferme dans sa double foi.

Ainsi les qualités naturelles et spontanées, celles de l'individu et celles de la race, l'ont emporté sur l'apport de l'étranger : tant au point de vue purement musical que moral et intellec- tuel, M. d'indy est resté complètement lui-

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même, et rien dans son œuvre n'a démenti quoi que ce soit de ses origines.

Il faut noter que si, comme nous l'avons déjà indiqué, plus rien, dans son œuvre postérieure, n'accuse qu'il subsiste aucune trace de ce pen- chant de sa jeunesse, en revanche quelques-unes des œuvres de sa première période débordent déjà de cette inspiration locale qui constitue sans doute le meilleur de son génie. Nous avons dit quelle large place Fervaal a faite à la poésie de la montagne : mais dix ans avant d'avoir conçu ce drame M. d'Indy avait écrit le Poème des montagnes^ composition pour piano qui, riche de substance musicale, enferme peut-être ce qu'il y eut jamais de plus intime en lui. Ce dernier adjectif est fait aussi pour qualifier un ouvrage plus récent, le poème symphonique intitulé Souvenirs, où l'on retrouve des réminis- cences voulues, bien significatives, des thèmes jadis suggérés par des impressions et des sen- timents juvéniles. Ce n'est pas dans ces œuvres- là qu'on trouvera rien « qui ne sorte du cœur ». Plus récemment encore M. d'Indy a écrit, sous le titre de Jour d'été à la montagne, une véritable symphonie en trois parties, digne des meilleurs ouvrages déjà nommés. 11 avait fait entendre, plus anciennement, une Fantaisie sur des thèmes populaires français (pour hautbois et orchestre). Sans dédaigner de fréquenter le peuple, il a re- cueilli parmi les paysans de la contrée qu'il

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habite toute une collection de chansons popu- laires du Vivarais, qu'il a publiées après les avoir revêtues de ses harmonisations savantes, simplifiées à dessein. Enfin une de ses œuvres les plus accomplies est la Symphonie sur un chant montagnard français^ pour orchestre et piano (1888, neuf ans avant Fervaal). Là, sur un simple chant de bergère, charmante et douce mélodie pastorale, que l'auteur entendit et nota au vol, un matin, dans la montagne, il a construit un véritable monument d'harmonie, de la beauté la plus achevée. Le dernier morceau, notamment, est fait pour la joie de Toreille et de l'esprit. Tout y est ardent, lumineux, entraînant par le rythme, éblouissant par la couleur, rayonnant de vie. Cette